Пока руно волос твоих течет анализ


История зарубежной литературы 1 страница — Студопедия

Глава 20. Литература эпохи Реставрации

Глава 19. Джон Мильтон

ГЛАВА 18. Общая характеристика

РАЗДЕЛ IV. АНГЛИЙСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Глава 17. Гриммельсгаузен и проза его эпохи

Глава 16. Немецкая драматургия

Глава 15. Поэзия Германии

Глава 14. Общая характеристика

РАЗДЕЛ III. НЕМЕЦКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Глава 13. Спор древних и новых

Глава 12. Проза классицизма

Глава 11. Творчество Никола Буало

Глава 10. Творчество Жана де Лафонтена

Глава 9. Комедии Мольера

Глава 8. Трагедии Жана Расина

Глава 7. Драматургия Пьера Корнеля

Глава 6. Литература барокко. Прециозность, вольнодумная поэзия. Бытописательный роман

Глава 5. Общая характеристика

РАЗДЕЛ II. ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

Глава 4. Педро Кальдерон и драма его времени

Глава 3. Франсиско де Кеведо и проза испанского барокко

Глава 2. Луис де Гонгора и испанская поэзия XVII века

Глава 1. Общая характеристика

РАЗДЕЛ I. ИСПАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА

XVII век в Испании — это эпоха глубочайшего экономического упадка, политического кризиса и идеологической реакции. Когда в конце XV столетия возникло единое испанское государство и была завершена, наконец, многовековая борьба испанского народа за освобождение родины из-под владычества мавров (Реконкиста), казалось, ничто не предвещало быстрой катастрофы. Напротив, формирование абсолютизма, стремившегося покончить с феодальной раздробленностью страны, открытие в 1492 г. огромных территорий Нового Света и последующая колонизация их послужили поначалу импульсом для развития экономики, возникновения раннебуржуазных отношений в промышленности и торговле. В состав Испанской империи в ту пору входили не только огромные владения за океаном, в Южной и Центральной Америке, но и земли на севере Африки и в Европе (Сицилия, Неаполь, Нидерланды, позднее Португалия), а при Карлосе I (1516—1556), избранном в 1519 г. под именем Карла V императором Габсбургской «Священной Римской империи», под властью Испании оказались также обширные территории в Центральной и Южной Европе.


Очень скоро, однако, обнаружился глубокий упадок испанского государства, его экономики и политики. Дело в том, что, пользуясь поддержкой королевской власти и католической церкви, феодальные силы Испании смогли не только удержать в своих руках бразды правления страной, но и воспрепятствовать социальному прогрессу. В Испании,— отмечал К. Маркс,— «аристократия приходила в упадок, сохраняя свои худшие привилегии, а города утрачивали свою средневековую власть, не приобретая значения, присущего современным городам»[4].


Золото Америки позволило правящим классам и королевской власти Испании пренебречь развитием отечественной промышленности и торговли. В результате к концу XVI столетия промышленность захирела, исчезли целые отрасли производства, торговля оказалась в руках иноземцев. Пришло в упадок и сельское хозяйство: десятки тысяч крестьян сгонялись со своих наделов феодалами-овцеводами. Нищета народа особенно бросалась в глаза на фоне непомерной роскоши знати и высшего духовенства. Королевский двор разъедала язва фаворитизма: никаких налогов и займов не хватало для покрытия расходов двора, грандов и армии.

Резко обострились социальные и национальные противоречия внутри страны. Так, в 1640 г. началось широкое сепаратистское восстание в Каталонии, наиболее развитой в промышленном отношении области тогдашней Испании. Оно сопровождалось многочисленными крестьянскими волнениями и бунтами. Подавление этих восстаний позволило феодальным силам надолго укрепить свое господствующее положение, дало им возможность еще более решительно, чем прежде, расправляться со всяким проявлением свободомыслия. Как и при Филиппе II (1556—1598), правящие классы Испании продолжали связывать свои надежды на будущее с контрреформацией, т. е. с борьбой против протестантизма в своей стране и в Европе. Реакция утвердилась во всех сферах идеологии, в университетах вновь возобладали схоластика и теология. «Вот тогда-то исчезли испанские вольности под звон мечей, в потоках золота и в зловещем зареве костров инквизиции»[5].

Все более очевидным становился и провал внешнеполитических планов испанской короны. Уже Карлу V пришлось приложить немало усилий, чтобы сохранить за собой императорскую власть. Его сын, Филипп II, не унаследовал короны императора и лишился значительных территорий в Европе. Испания превратилась в оплот воинствующего католицизма: на протяжении многих лет она вела чуждые ее национальным интересам войны с протестантскими государствами. Эти войны обескровили экономику и изнурили страну. В 1588 г. у берегов Англии погиб почти весь испанский флот; десять лет спустя, после завершения религиозных войн во Франции, Испания вынуждена была покинуть захваченные ею французские земли; в 1609 г., при Филиппе III (1598—1621), обрела независимость северная часть Нидерландов — Голландия, а при Филиппе IV (1621—1655) — присоединенная к ней за шестьдесят лет до этого Португалия (1640). Испания была низведена до положения второстепенного европейского государства.

Все это не могло не наложить отпечаток большого своеобразия на испанскую литературу XVII в. На протяжении почти всего этого столетия безраздельно господствующей художественной системой в Испании стало барокко. В творчестве некоторых писателей, правда, можно обнаружить черты, сближающие их с писателями классицизма (например, в «комедии характеров» Хуана Руиса де Аларкона), однако эти тенденции не получили развития. Другой важной особенностью литературного процесса в Испании было то, что на протяжении нескольких первых десятилетий XVII в. здесь еще сохраняло прочные позиции ренессансное искусство, хотя в нем все более четко обнаруживались кризисные черты. Именно поэтому взаимодействие барокко и Ренессанса в Испании было более интенсивным, чем в других странах Западной Европы. Этим объясняется восприятие некоторых принципов и художественных приемов барокко позднеренессансными художниками, например, некоторыми драматургами школы Лопе де Веги, прежде всего Тирсо де Молиной. Неслучайно и то, что в творчестве крупнейших деятелей литературы испанского барокко — Кеведо, Кальдерона и других — столь отчетливо чувствуются отголоски ренессансных идеалов и проблем. Некоторые жанры, зародившиеся в литературе Возрождения, в частности плутовской роман, в искусстве барокко обретают подлинный свой облик и значение, либо своеобразно в нем трансформируются, как это произошло с испанской национальной драмой, основные принципы которой получили выражение в творчестве Лопе де Веги и были переосмыслены Кальдероном в соответствии с новыми задачами искусства. При этом между барокко и Возрождением в Испании, как и в других странах, пролегает отчетливая качественная грань. Сознание несоответствия гуманистических идеалов Возрождения реальности, неверие в возможность осуществления этих идеалов даже в отдаленном будущем породило в миросозерцании мыслителей испанского барокко черту, точно обозначаемую испанским словом desengano. Смысл этого понятия для представителей барочной культуры отнюдь не ограничивался прямым лексическим значением слова — «разочарование», т. е. ощущением неудовлетворенности, крушением веры в прежние идеалы. В устах Кеведо, Кальдерона, других деятелей культуры барокко это слово обретало более глубокий смысл. Оно означало победу над ложью и обманом, трезвое, отвергающее любые иллюзии отношение к жизни.

Мучительно переживая кризис ренессансного гуманизма, эти писатели во многом оставались не только его наследниками, но и продолжателями. Правда, их гуманизм носил специфический характер; как и в других странах в XVII в., это был гуманизм интеллекта, но в Испании он приобретал специфическую религиозную окраску, позволяющую назвать его «христианским гуманизмом». Требование восстановления «евангельской чистоты» раннего христианства, истолкование проповеди Христа и его апостолов как воплощения гуманистического идеала в этике и политике делало «христианский гуманизм» испанских мыслителей XVII в., при всей его ограниченности и ущербности по сравнению с ренессансным, средством борьбы против идей воинствующего католицизма, против контрреформации, ставшей официальной политикой испанской короны.

Очень важной особенностью искусства испанского барокко являлась его решительная переориентация прежде всего на интеллектуальную элиту. Эта своеобразная «аристократизация» искусства особенно ярко проявляется в языковой практике испанских писателей XVII в. В литературе Испании этой эпохи сформировались две противоборствующие стилевые тенденции — культизм и консептизм. Культизм, называемый также гонгоризмом по имени одного из основоположников этого направления Луиса де Гонгоры, противопоставлял неприемлемой для него реальности прекрасный и совершенный мир искусства, постижение красоты которого будто бы доступно лишь немногим «избранным». Культисты создали «темный стиль», прибегая к искусственно усложненному синтаксису, используя множество неологизмов (главным образом латинского происхождения), перегружая произведения сложными метафорами, мифологическими образами, перифразами, затемняющими смысл. Консептисты же ставили перед собой задачу через слово и мысль раскрывать глубинные и неожиданные связи различных объектов. В отличие от культистов, облекавших в сложные формы простые, в сущности, мысли и образы, консептисты исходили из идеи внутренней сложности самой формулируемой мысли (концепта). Язык консептистских произведений не менее сложен, чем у культистов, но возникала эта сложность от того, что писатель-консептист стремился сочетать максимальную выразительность с предельным лаконизмом и возможно большей смысловой насыщенностью каждого слова и фразы. В отличие от «темного стиля» культистов консептистскую манеру испанский ученый Район Менендес Пидаль назвал «трудным стилем». Характерные приемы консептизма — это игра на буквальном и фигуральном значении слова и вообще на его многозначности, игра слов и каламбур, пародийное воспроизведение и разрушение словесных штампов, привычных словосочетаний, идиоматических выражений и др. Наиболее ярко все эти черты представлены в творчестве Франсиско де Кеведо.

Культисты и консептисты нередко враждовали: Кеведо, например, во многих своих сатирических стихотворениях и прозаических памфлетах осыпал градом насмешек и пародировал характерные шаблоны и штампы культистской поэзии. На практике, однако, приемы культизма и консептизма можно обнаружить часто в творчестве одного и того же писателя. Литераторов испанского барокко за их приверженность к усложненной форме, тщательный отбор и шлифовку образных средств языка в последующие века не раз причисляли к формалистам. С этим согласиться нельзя. И Гонгора, и Кеведо, и Кальдерой, и другие писатели стремились не к формальной игре словом, не к демонстрации остромыслия, столь высоко ценившегося их современниками, а к возможно более полному и глубокому раскрытию существенных сторон действительности. Формалистическим искусство слова деятелей испанского барокко становится лишь на исходе XVII в., когда эта художественная система начинает переживать упадок.

[4] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 10. С. 432.

[5] Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 10. С. 431.

Основоположником и крупнейшим представителем культистского направления в испанской барочной поэзии был Луис де Гонгора, по имени которого, как уже было сказано, это направление называют также гонгоризмом.

Луис де Гонгора-и-Арготе (Luis de Gongora у Argote, 1561—1627) родился и бoльшую часть жизни прожил в Кордове. Он происходил из старинной, но обедневшей дворянской семьи. Гонгора изучал право и теологию в Саламанкском университете, в 1585 г. получил сан священника и затем несколько лет провел при дворе, безуспешно добиваясь получения прибыльного прихода. В 1589 г., уже снова в Кордове, он вызвал недовольство местных церковных властей «легкомысленным» образом жизни: недостаточно почтительным поведением в храме, сочинением светских стихов и т. п. По приговору епископа Гонгора должен был покаяться в совершенных им греховных поступках. Но и после этого он не изменил ни своих привычек, ни своих занятий, В последующие годы поэт еще несколько раз приезжал в столицу и подолгу жил там, не теряя надежды на выгодное церковное назначение. Лишь в 1617 г. он получил почетное звание капеллана Филиппа III, мало что добавившее, однако, к его скудным доходам.

Большая часть поэтических произведений Гонгоры при жизни была известна в списках лишь немногим ценителям поэзии. Они были опубликованы посмертно в сборнике «Сочинения в стихах испанского Гомера» (1627) и в собрании его стихотворений, вышедшем семь лет спустя.

Долгое время исследователи различали в творчестве Гонгоры «ясный стиль», которым будто бы написаны стихотворения, изданные примерно до 1610 г., и «темный стиль», характерный для произведений последних лет его жизни. Конечно, творчество Гонгоры претерпело заметную эволюцию, и в одах в честь герцога Лермы (1600) и взятия Лараче (1610), а, в особенности, в больших поэмах «Предание о Полифеме и Галатее» (1613) и «Уединения» (1612—1613) черты «темного стиля» выявились отчетливее, чем ранее. Но еще задолго до этого в поэзии Гонгоры, в частности в романсах и других стихотворениях, созданных на фольклорной основе, произошло формирование новой стилистической системы культизма.

Искусство должно служить немногим избранным — таков исходный тезис Гонгоры. Средством для создания «ученой поэзии» для избранных и должен стать «темный стиль», имеющий, по мысли поэта, неоценимые преимущества перед ясностью прозы. Во-первых, он исключает бездумное чтение стихов: для того, чтобы постигнуть смысл сложной формы и «зашифрованного» содержания, читатель должен не раз, вдумываясь, перечитывать стихотворение. Во-вторых, преодоление трудностей всегда доставляет наслаждение. Так и в данном случае: читатель получит от знакомства с произведением «темного стиля» больше удовольствия, чем от чтения общедоступной поэзии. В поэтическом арсенале Гонгоры много конкретных способов, с помощью которых он создает впечатление загадочности, зашифрованности своей поэзии. Среди них излюбленными приемами являются такие, как употребление неологизмов (главным образом, из латинского языка), резкое нарушение общепринятого синтаксического строя с помощью инверсии, и, в особенности, косвенное выражение мысли посредством перифраз и усложненных метафор, в которых сближаются далекие друг от друга понятия.

В конечном счете, с помощью «темного стиля» Гонгора отвергает ненавистную ему уродливую действительность и возвышает ее средствами искусства. Красота, которая, по мнению поэта, немыслима и невозможна в окружающей реальности, обретает свое идеальное существование в художественном произведении.

В 1582—1585 гг. еще совсем молодой Гонгора создает около 30 сонетов, которые он пишет по мотивам Ариосто, Тассо и других итальянских поэтов. Уже этим, нередко еще ученическим, стихам присущи оригинальность замысла и тщательная шлифовка формы. Сонеты Гонгоры — не подражание, а сознательная стилизация и акцентирование некоторых мотивов и приемов первоисточника. В каком направлении осуществляется эта стилизация, можно проследить на примере сонета «Пока руно волос твоих течет...», являющегося переложением одного из сонетов Тассо.

Даже у Тассо, поэта, трагически переживающего кризис ренессансных идеалов, горациевский мотив наслаждения мгновением счастья не обретает столь безысходно пессимистического звучания, как у юного Гонгоры. Тассо напоминает девушке о неизбежной старости, когда ее волосы «покроются снегом»; Гонгора же противопоставляет не юность старости, а жизнь — смерти. В последнем трехстишии он прямо полемизирует с итальянским поэтом, говоря, что «не в серебро превратится» золото волос девушки, а, как и ее красота и сама она, обратится «в землю, в дым, в прах, в тень, в ничто».

Дисгармония мира, в котором счастье мимолетно перед лицом всевластного Ничто, подчеркивается гармонически стройной, до мельчайших деталей продуманной композицией стихотворения.

Прибегая к приему анафоры (повторения начальных частей строфы, абзаца, периода и т. д.), поэт четырежды нечетные строки четверостиший начинает словом «пока», как бы напоминая о быстротекущем времени. Этим словом вводятся четыре группы образов, в своей совокупности фиксирующих красоту девушки. Подобный параллелизм конструкции четверостиший придает восторгам поэта перед прелестями юной девы чуть холодноватый, рассудочный характер. Но далее происходит взрыв эмоций. Трехстишия открываются призывом «Наслаждайся» и заключаются словом «Ничто». Этими словами обозначены трагические полюсы жизни и смерти. Гонгора вновь прибегает к параллелизму построения, но на этот раз четко показывает, что следует за словом «пока» в четверостишиях: все прелести девушки, в конечном счете, обратятся в землю, дым, прах, тень. Пессимистическая идея произведения получает здесь наибольшее раскрытие. В этом сонете стилизация направлена на углубление трагического звучания первоисточника, а не на его опровержение. Нередко, однако, стилизация у Гонгоры осуществляется по-иному, напоминая скорее пародию на оригинал.

Пародийное смещение планов легко обнаруживается и в создававшихся в те же годы романсах. Таков, например, романс «Десять лет прожила Белерма…» (1582), пародирующий рыцарские сюжеты. Десять лет Белерма проливает слезы над завернутым в грязную тряпицу сердцем своего погибшего супруга Дурандарте, «болтливого француза». Но появившаяся донья Альда призывает Белерму прекратить «дурацкий поток» слез и поискать утешения в свете, где «всегда найдется массивная стена или могучий ствол», на которые они могут опереться.

Такому же пародийному снижению подвергаются и пасторальный, и «мавританский», и другие романсы. Сперва может показаться, что для Гонгоры главное — создание литературной пародии. Но это не так: литературная пародия для поэта — лишь способ выражения отношения к действительности, лишенной красоты, благородства и гармонии, которые приписываются ей пародируемыми литературными произведениями. Пародия, таким образом, перерастает в бурлеск, построенный на несоответствии вульгарного тона повествования его «высокому» содержанию. Свое обращение к бурлескной поэзии Гонгора демонстрирует в стихотворении «Сейчас, когда выдалась свободная минутка…» (1585 ?). Он сравнивает свою поэзию с бандурией, примитивным народным музыкальным инструментом. «Я бы взялся и за более благородный инструмент, но его, увы, никто не хочет слушать». Ведь «нынче правде не верят, издевка нынче в моде,— ведь мир впадает в детство, как всякий, кто стареет». Эти слова звучат лишь зачином для иронического рассказа о мирной жизни и любовных утехах рассказчика до той поры, пока Амур не пронзил ему сердце стрелой; далее повествуется о муках влюбленного и о конечном позорном изгнании бога любви. Этот последний эпизод кощунственно пародирует отлучение от церкви: «Прости мне мою камилавку, не вымещай на ней своей ярости. Церковь на этот раз мне пригодится; гляди-ка и отлучим тебя... Куриные у тебя крылья, отправляйся-ка поскорее к шлюхам».

Как и в творчестве некоторых позднеренессансных художников (Сервантеса, например), в произведениях Гонгоры взаимодействуют два плана: реальный и идеальный. Однако у Сервантеса, по крайней мере в «Назидательных новеллах», и реальное и идеальное начало существуют в действительности, идеальное начало иногда реализуется в жизни, придавая реальному плану гармонию и обеспечивая счастье человека. У Гонгоры же реальный план всегда отражает безобразную действительность, а идеальный — «навязываемую» ей красивую неправду. Поэтому вторжение идеального начала в реальное (в данном случае Амура в бесхитростную жизнь человека) рассматривается как одна из первопричин человеческих бед; идеальное при этом обречено на поражение. Бурлеск разоблачает и отвергает ренессансно-гуманистическую утопию.

Это не значит, однако, что Гонгора противопоставляет утопии реальность как нечто позитивное. В том-то и состояла трагедия поэта, что для него одинаково неприемлемы и идеальное, и реальное; всякая реальность отвратительна. Отрицание и критика реальности в ряде бурлескных стихотворений обретают социальное звучание. Особенно отчетливо социально-критическая тема звучит в нескольких циклах стихотворений, посвященных испанской столице и создававшихся с конца 1580-х годов и до 1610 г. В одном из стихотворений герой, привыкший к полноводным рекам Андалусии, дивится на пересохшую столичную речку Мансанарес. Однажды ему показалось, что воды в реке за ночь прибавилось. Что же случилось? «Что привело вчера к беде, сегодня ж возродило славу?» И река отвечает: «Один осел вчера напился, другой — сегодня помочился». О том, что за этой издевкой скрывается нечто большее, чем насмешка над неказистой столичной речушкой, свидетельствует упоминание в стихотворении о тогда еще новом, построенном по приказу Филиппа II, помпезном Сеговийском мосте, показное величие которого выглядит особенно нелепо на фоне жалкой реки, через которую он переброшен.

Несоответствие между Сеговийским мостом и протекающим под ним Мансанаресом становится как бы аллегорией разрыва между претензиями официальной Испании и печальной реальностью, между недавним величием Испанской империи и ее нынешним бессилием. Та же развернутая метафора лежит в основе сонета «Сеньор дон Сеговийский мост» (1610). Наиболее обобщенную характеристику социальной действительности Испании поэт дает в знаменитом сатирическом стихотворении «Деньги — это все» (1601), в котором он утверждает: «Все продается в наше время, все равняют деньги…» Гонгора не может принять мира, в котором всевластным господином стали деньги. И единственное убежище, где можно укрыться от реальности, по его мнению,— это эстетическая утопия, которую он творит в своих поздних поэмах.

Путь, пройденный поэтом до того, как он обратился к утопии, особенно наглядно демонстрируется эволюцией в его творчестве темы несчастной любви. Сначала эта тема предстает в пародийном свете. Затем она освобождается от лирического, личного и переносится на мифологический материал: таковы романсы о Пираме и Фисбе, о Геро и Леандре. Здесь эта тема приобретает трагическое звучание, но по-прежнему излагается языком бурлеска: трагическое проступает сквозь гримасу смеха. Наконец, эта же тема истолковывается глубоко трагически и серьезно в «Предании о Полифеме и Галатее». Легенда о несчастной любви уродливого циклопа Полифема к прекрасной нимфе Галатее, впервые изложенная в «Одиссее», трактуется в поэме Гонгоры традиционно. Новаторство поэта обнаруживается в виртуозном мастерстве, с каким он использует звук, цвет, все возможности языка для передачи чувств и переживаний персонажей, красок окружающей их природы.

Вся поэма построена на контрастном столкновении двух миров — мира Галатеи, залитого светом, многокрасочного, ясного и радостного мира красоты, и мира Полифема, мрачного, уродливого и темного. Эта антитеза возникает из столкновения двух звуковых потоков — звонкого и чистого, когда речь идет о Нимфе, и глухого, тревожного в строфах, посвященных циклопу; из противопоставления «высоких» метафор первого ряда и «снижающих», «вульгаризирующих» сравниваемый объект метафор второго ряда (пещера Полифема, например, называется «ужасающим зевком земли», а скала, закрывающая вход в нее, кляпом во рту пещеры). Этой же цели стилистически раскрасить и противопоставить мир реальности и мир мечты служат и синтаксическая инверсия, и неологизмы, и многие другие выразительные средства языка поэмы.

Все эти приемы Гонгора доводит до совершенства в самой «трудной» и самой известной поэме «Одиночества» (или «Уединения»), оставшейся незаконченной: из задуманных поэтом четырех частей написаны только две.

Фабула поэмы предельно проста. Некий юноша, имя которого так и остается неизвестным, покидает родину из-за несчастной любви. Корабль, на котором он плыл, терпит крушение, и море выбрасывает юношу на берег. Поднявшись в горы, герой находит приют у пастухов, а на следующий день становится свидетелем сельской свадьбы («Первое одиночество»). Затем вместе с несколькими рыбаками, приглашенными на свадебный пир, он вновь спускается к морю, переправляется в лодке на остров, где живут рыбаки, наблюдает их мирный труд и простые радости и, наконец, присутствует на пышной охоте кавалеров и дам («Второе одиночество»).

Пересказ фабулы, как видим, ничего не объясняет ни в замысле поэмы, ни даже в названии ее. И это естественно, ибо, как говорил великий испанский поэт XX в. Федерико Гарсиа Лорка в своей лекции о Гонгоре, «…Гонгора избирает особый, свой тип повествования, скрытого метафорами. И его трудно обнаружить. Повествование преображается, становится как бы скелетом поэмы, окутанным пышной плотью поэтических образов. Пластичность, внутреннее напряжение одинаково в любом месте поэмы; рассказ сам по себе никакой роли не играет, но его невидимая нить придает поэме цельность. Гонгора пишет лирическую поэму невиданных доселе размеров…».

Главное в поэме — не фабула, а чувства, пробуждаемые в сердце героя наблюдением за природой и жизнью поселян, составляющей как бы часть природы. Пейзаж для Гонгоры важен не сам по себе, а как антитеза неприемлемой для него реальности. Поэтому в испанском названии поэмы — «Soledades» — смысл двойственный: с одной стороны, это «одиночество», безлюдье лесов и полей, среди которых развертывается действие поэмы, с другой — «уединение», уход от действительности, от мира зла и корысти, в воображаемый золотой век человечества, в котором царят добро, любовь и справедливость, а все люди — братья. Однако, изображая идиллию человеческих отношений, Гонгора, в отличие от гуманистов Возрождения, ни на минуту не забывает, что эта идиллия — всего лишь поэтический мираж, сладостная, но нереальная мечта. Это чувство и должен передать читателю весь стилистический строй поэмы, размывающий четкость контуров в описаниях, покрывающий их туманом и возбуждающий в читателе ощущение чего-то таинственного и даже мистического, скрытого за внешне простым и ясным.

Перестройка захватывает не какие-то отдельные элементы поэмы, а всю ее. Гонгора ставит перед собой задачу — создать особый поэтический язык, в котором необычный синтаксис дает возможность словам раскрыть все богатство их значений и связей. При этом метафора, всегда существовавшая как одно из стилистических средств, становится важнейшим способом обнаружения внутренних и не всегда ясно различимых связей реальных явлений. Более того, в поэтическом языке Гонгоры есть «опорные» слова, на которых строится целая система метафор. Каждое из этих слов приобретает широкий спектр значений, нередко неожиданных и не сразу угадываемых, и в этих вторичных значениях как бы растворяется основной смысл слова. Так появляются, например, метафорические трансформации слова «снег»: «пряденый снег» (белые скатерти), «летящий снег» (птицы с белым опереньем), «плотный снег» (белое тело горянки) и т. п.

Другая особенность поэтического языка Гонгоры — перекрещивание смысловых значений. В результате образуется целый узел метафорических значений, накладывающихся одно на другое.

Это особенно характерно для второй части поэмы, которая в целом более лаконична и проста, но и более насыщена этими внутренними связями. Таково, например, начало второй части, где описывается прилив, когда волны, наполняя устье впадающего в море ручья, будто в яркости бросаются по его руслу к горам, но в конце концов смиряются и отступают. В этом пластическом описании, занимающем более 30 строк, отчетливо обнаруживаются четыре метафорических центра, соответствующих фазам прилива и отлива: ручей, впадающий в море, метафорически уподобляется бабочке, летящей на огонь, к гибели; смешение вод ручья и моря передается метафорой «кентавр»; отступление ручья под натиском прилива уподобляется неравному бою между молодым бычком и грозным бойцовым быком; и, наконец, осколки разбитого зеркала — метафора, с помощью которой описывается берег после отлива. Таковы только метафорические центры описания, а ведь из этих центров в каждом случае расходятся лучами подчиненные им метафорические обороты. Сложный и динамический образ природы у Гонгоры возникает из цепи взаимосвязанных, углубляющих друг друга метафор.

За всем этим стоит филигранная работа. Лорка был прав, когда говорил: «Гонгора не непосредствен, но обладает свежестью и молодостью». Как бы тщательно ни была отшлифована форма произведений у андалузского поэта, от формализма, в котором нередко упрекали его в последующие столетия, он далек. Вся эта титаническая работа не самоцельна; она проделывалась ради того, чтобы наполнить многозначным смыслом каждый образ и, в конечном итоге, убедить читателя в красоте создаваемого искусством мифа в противовес уродливой действительности Испании.

«Новая поэзия», как ее стали называть поклонники Гонгоры, быстро обрела многочисленных сторонников. Одним из первых примкнул к этой школе Хуан де Тасис-и-Перальта, граф Вильямедиана (Juan de Tasis у Peralta, conde de Villamediana, 1580—1622). Блестящий придворный, один из грандов Испании, Вильямедиана воспринял от Гонгоры пристрастие к античным мифологическим сюжетам, склонность к пышной орнаментации, нередко затемняющей смысл поэтического произведения. Таковы его «Предание о Фаэтоне», на которое Гонгора откликнулся хвалебным стихотворением, поэтические обработки легенд об Аполлоне и Дафне, о Фениксе, о похищении Европы, о любви Венеры и Адониса. Большую и отчасти скандальную известность приобрел Вильямедиана своими сатирическими стихотворениями и эпиграммами, в которых он, не стесняясь в выражениях, обличал фаворитов короля — герцога Лерму, священника Альягу и других представителей высшей администрации, беззастенчиво грабивших казну. Эти произведения стоили ему изгнания из столицы, а затем и жизни: граф Вильямедиана был убит однажды ночью наемными убийцами у дверей своего особняка.

История зарубежной литературы XVII века (7 стр.)

Сонеты Гонгоры - не подражание, а сознательная стилизация и акцентирование некоторых мотивов и приемов первоисточника. В каком направлении осуществляется эта стилизация, можно проследить на примере сонета "Пока руно волос твоих течет…", являющегося переложением одного из сонетов Тассо.

Даже у Тассо, поэта, трагически переживающего кризис ренессансных идеалов, горациевский мотив наслаждения мгновением счастья не обретает столь безысходно пессимистического звучания, как у юного Гонгоры. Тассо напоминает девушке о неизбежной старости, когда ее волосы "покроются снегом"; Гонгора же противопоставляет не юность старости, а жизнь - смерти. В последнем трехстишии он прямо полемизирует с итальянским поэтом, говоря, что "не в серебро превратится" золото волос девушки, а, как и ее красота и сама она, обратится "в землю, в дым, в прах, в тень, в ничто".

Дисгармония мира, в котором счастье мимолетно перед лицом всевластного Ничто, подчеркивается гармонически стройной, до мельчайших деталей продуманной композицией стихотворения.

Прибегая к приему анафоры (повторения начальных частей строфы, абзаца, периода и т. д.), поэт четырежды нечетные строки четверостиший начинает словом "пока", как бы напоминая о быстротекущем времени. Этим словом вводятся четыре группы образов, в своей совокупности фиксирующих красоту девушки. Подобный параллелизм конструкции четверостиший придает восторгам поэта перед прелестями юной девы чуть холодноватый, рассудочный характер. Но далее происходит взрыв эмоций. Трехстишия открываются призывом "Наслаждайся" и заключаются словом "Ничто". Этими словами обозначены трагические полюсы жизни и смерти. Гонгора вновь прибегает к параллелизму построения, но на этот раз четко показывает, что следует за словом "пока" в четверостишиях: все прелести девушки, в конечном счете, обратятся в землю, дым, прах, тень. Пессимистическая идея произведения получает здесь наибольшее раскрытие.

В этом сонете стилизация направлена на углубление трагического звучания первоисточника, а не на его опровержение. Нередко, однако, стилизация у Гонгоры осуществляется по-иному, напоминая скорее пародию на оригинал.

Пародийное смещение планов легко обнаруживается и в создававшихся в те же годы романсах. Таков, например, романс "Десять лет прожила Белерма…" (1582), пародирующий рыцарские сюжеты. Десять лет Белерма проливает слезы над завернутым в грязную тряпицу сердцем своего погибшего супруга Дурандарте, "болтливого француза". Но появившаяся донья Альда призывает Белерму прекратить "дурацкий поток" слез и поискать утешения в свете, где "всегда найдется массивная стена или могучий ствол", на которые они могут опереться.

Такому же пародийному снижению подвергаются и пасторальный, и "мавританский", и другие романсы. Сперва может показаться, что для Гонгоры главное - создание литературной пародии. Но это не так: литературная пародия для поэта - лишь способ выражения отношения к действительности, лишенной красоты, благородства и гармонии, которые приписываются ей пародируемыми литературными произведениями. Пародия, таким образом, перерастает в бурлеск, построенный на несоответствии вульгарного тона повествования его "высокому" содержанию. Свое обращение к бурлескной поэзии Гонгора демонстрирует в стихотворении "Сейчас, когда выдалась свободная минутка…" (1585?). Он сравнивает свою поэзию с бандурией, примитивным народным музыкальным инструментом. "Я бы взялся и за более благородный инструмент, но его, увы, никто не хочет слушать". Ведь "нынче правде не верят, издевка нынче в моде, - ведь мир впадает в детство, как всякий, кто стареет". Эти слова звучат лишь зачином для иронического рассказа о мирной жизни и любовных утехах рассказчика до той поры, пока Амур не пронзил ему сердце стрелой; далее повествуется о муках влюбленного и о конечном позорном изгнании бога любви. Этот последний эпизод кощунственно пародирует отлучение от церкви: "Прости мне мою камилавку, не вымещай на ней своей ярости. Церковь на этот раз мне пригодится; гляди-ка и отлучим тебя… Куриные у тебя крылья, отправляйся-ка поскорее к шлюхам".

Как и в творчестве некоторых позднеренессансных художников (Сервантеса, например), в произведениях Гонгоры взаимодействуют два плана: реальный и идеальный. Однако у Сервантеса, по крайней мере в "Назидательных новеллах", и реальное и идеальное начало существуют в действительности, идеальное начало иногда реализуется в жизни, придавая реальному плану гармонию и обеспечивая счастье человека. У Гонгоры же реальный план всегда отражает безобразную действительность, а идеальный - "навязываемую" ей красивую неправду. Поэтому вторжение идеального начала в реальное (в данном случае Амура в бесхитростную жизнь человека) рассматривается как одна из первопричин человеческих бед; идеальное при этом обречено на поражение. Бурлеск разоблачает и отвергает ренессансно-гуманистическую утопию.

Это не значит, однако, что Гонгора противопоставляет утопии реальность как нечто позитивное. В том-то и состояла трагедия поэта, что для него одинаково неприемлемы и идеальное, и реальное; всякая реальность отвратительна. Отрицание и критика реальности в ряде бурлескных стихотворений обретают социальное звучание. Особенно отчетливо социально-критическая тема звучит в нескольких циклах стихотворений, посвященных испанской столице и создававшихся с конца 1580-х годов и до 1610 г.

В одном из стихотворений герой, привыкший к полноводным рекам Андалусии, дивится на пересохшую столичную речку Мансанарес. Однажды ему показалось, что воды в реке за ночь прибавилось. Что же случилось? "Что привело вчера к беде, сегодня ж возродило славу?" И река отвечает: "Один осел вчера напился, другой - сегодня помочился". О том, что за этой издевкой скрывается нечто большее, чем насмешка над неказистой столичной речушкой, свидетельствует упоминание в стихотворении о тогда еще новом, построенном по приказу Филиппа II, помпезном Сеговийском мосте, показное величие которого выглядит особенно нелепо на фоне жалкой реки, через которую он переброшен. Несоответствие между Сеговийским мостом и протекающим под ним Мансанаресом становится как бы аллегорией разрыва между претензиями официальной Испании и печальной реальностью, между недавним величием Испанской империи и ее нынешним бессилием. Та же развернутая метафора лежит в основе сонета "Сеньор дон Сеговийский мост" (1610). Наиболее обобщенную характеристику социальной действительности Испании поэт дает в знаменитом сатирическом стихотворении "Деньги - это все" (1601), в котором он утверждает: "Все продается в наше время, все равняют деньги…"

Гонгора не может принять мира, в котором всевластным господином стали деньги. И единственное убежище, где можно укрыться от реальности, по его мнению, - это эстетическая утопия, которую он творит в своих поздних поэмах.

Путь, пройденный поэтом до того, как он обратился к утопии, особенно наглядно демонстрируется эволюцией в его творчестве темы несчастной любви. Сначала эта тема предстает в пародийном свете. Затем она освобождается от лирического, личного и переносится на мифологический материал: таковы романсы о Пираме и Фисбе, о Геро и Леандре. Здесь эта тема приобретает трагическое звучание, но по-прежнему излагается языком бурлеска: трагическое проступает сквозь гримасу смеха. Наконец, эта же тема истолковывается глубоко трагически и серьезно в "Предании о Полифеме и Галатее".

Легенда о несчастной любви уродливого циклопа Полифема к прекрасной нимфе Галатее, впервые изложенная в "Одиссее", трактуется в поэме Гонгоры традиционно. Новаторство поэта обнаруживается в виртуозном мастерстве, с каким он использует звук, цвет, все возможности языка для передачи чувств и переживаний персонажей, красок окружающей их природы.

Вся поэма построена на контрастном столкновении двух миров - мира Галатеи, залитого светом, многокрасочного, ясного и радостного мира красоты, и мира Полифема, мрачного, уродливого и темного. Эта антитеза возникает из столкновения двух звуковых потоков - звонкого и чистого, когда речь идет о Нимфе, и глухого, тревожного в строфах, посвященных циклопу; из противопоставления "высоких" метафор первого ряда и "снижающих", "вульгаризирующих" сравниваемый объект метафор второго ряда (пещера Полифема, например, называется "ужасающим зевком земли", а скала, закрывающая вход в нее, кляпом во рту пещеры). Этой же цели стилистически раскрасить и противопоставить мир реальности и мир мечты служат и синтаксическая инверсия, и неологизмы, и многие другие выразительные средства языка поэмы.

Все эти приемы Гонгора доводит до совершенства в самой "трудной" и самой известной поэме "Одиночества" (или "Уединения"), оставшейся незаконченной: из задуманных поэтом четырех частей написаны только две.

Фабула поэмы предельно проста. Некий юноша, имя которого так и остается неизвестным, покидает родину из-за несчастной любви. Корабль, на котором он плыл, терпит крушение, и море выбрасывает юношу на берег. Поднявшись в горы, герой находит приют у пастухов, а на следующий день становится свидетелем сельской свадьбы ("Первое одиночество"). Затем вместе с несколькими рыбаками, приглашенными на свадебный пир, он вновь спускается к морю, переправляется в лодке на остров, где живут рыбаки, наблюдает их мирный труд и простые радости и, наконец, присутствует на пышной охоте кавалеров и дам ("Второе одиночество").

Читать Европейская поэзия XVII века онлайн (полностью и бесплатно) страница 144

Поэтический авторитет Гонгоры был очень велик. Среди его поклонников мы находим Сервантеса, который с похвалой отозвался о нем в «Галатее» (1584). Множество эпигонов разрабатывали провозглашенные Гонгорой принципы, доводя их порой до абсурда. Среди литературных его врагов мы находим Лопе де Вега и Франсиско Кеведо, которые, однако, и сами не вполне избежали влияния гопгоровской поэтики. Критика со стороны Лопе и Кеведо, а также вырождеиие гонгоризма привели к тому, что с начала XVIII в. Гонгору считали «темным», «заумным» поэтом элитарного толка, и влияние его преодолевалось в рамках испанского классицизма. Активный интерес к творчеству Гонгоры пробудился лишь в конце XIX в. во Франции, а в начале XX в. — и в Испании. Отмечая трехсотлетний юбилей со дня смерти поэта, испанские литераторы младшего поколения (X. Диего, Ф. Гарсиа Лорка, Д. Алонсо) призвали к новому осмыслению опыта Гонгоры.

Стр. 346, «Ты, что целишься так метко…» — романо 1580 г.

Мстишь за мать свою, богиню… — То есть богиню любви Венеру.

Стр. 347…Десять лучших лет ей отдал… — Строка показывает, что романс — чисто литературное упражнение и никакой биографической основы не имеет, поскольку поэту в момент его создания было всего девятнадцать лет.

Башню в пустоте возвел я… — Намек на библейский миф о строительстве Вавилонской башни и последовавшем затем «смешении языков».

Стр. 347. «Где башня Кордовы гордо й…» — Романс 1581 г.

Алкион влюбленный. — Имя «Алкион» выбрано поэтом, вероятно, в связи с тем, что оно означало чайку (или зимородка), которая в греческой мифологии считалась символом постоянства в любви.

Стр. 349. Пасха девушкам мила, да прошла! — Романс 1581 г.

…словно гарпии, уносят // наши яства со стола — Гарпии — первоначально богини вихря в греческой мифологии; позднее их стали изображать в виде крылатых чудовищ, птиц с девичьими лицами — такими они являются в сказании об аргонавтах, где мучают слепого фракийского царя Финея, похищая и оскверняя его пищу.

Стр. 351. Испанец из Орана. — Романс написан в 1585 г. и посвящен, наряду с другими произведениями Гонгоры, походам испанцев в район нынешнего Алжира. Там в 1509 г. ими был завоеван город Оран.

Стр. 352. Вождь флотилии корсарской, // Мой отец погиб в сраженье… — На протяжении всего XVI в. испанцам пришлось вести изнурительную борьбу с пиратами, основавшими при поддержке Турецкой империи несколько баз на побережье, откуда они совершали рейды на города Пиренейского полуострова.

Тлемсен — крупный торговый город неподалеку от Орана, в сорока шести километрах от побережья.

Мелионезцы. — Так называли население долины Мелиано между Тлемсеном и Ораном. Считалось, что жители Мелиано — потомки мавров, изгнанных из Испании во время Реконкисты.

Золотой стрелой во мне он… — Золотая стрела — обязательный атрибут Амура. От этих стрел не был защищен никто, даже боги (римск. миф.).

Стр. 353. Романс об Анхелике и Медоро (1602). — Написан по мотивам известного эпизода о любви китайской принцессы Анжелики и пастуха Медоро пз XXIII песни поэмы Ариосто «Неистовый Роланд». Фрагмент из этой же сцены позднее выбрал для перевода А. С. Пушкин.

Стр. 354…доняла алмаз Катая. — То есть Анхелику; под именем «Катай» Китай был известен европейцам со времен Марко Поло.

Стр. 355…первой страсти Адониса // и второй тщеты Арея. — Имеется в виду богпня любви и красоты Афродита (Венера).

Стр. 356…от Орландовой десницы… — То есть от гнева графа Роланда, влюбленного в Анжелику, который в поисках ее набрел на хижину и поляну, где обнаружил свидетельство взаимной страсти Анжелики и Медора.

Стр. 357. «Поет Алкиной — и плачет…» — Романс написан в 1602 г.

Гвадиана — река в Андалусии.

Стр. 357. «Девица, и статью и ликом краен а…» — Романс 1580 г.

Стр. 359. Фортуна. — Стихотворение написано в 1581 г. в жанро летрпльи, то есть послания. Примыкает по теме к весьма давней традиции описания судьбы, ее изменчивости и превратностей.

Санбенито — в данном случае доска, которую инквизиторы выставляли подле храма; на ней писали имя грешника и присужденное ему наказание.

Стр.363. Был бы в сытости живот… — Летрилья 1581 г.

Стр. 364. «Куль я видел у менялы…» — Летрилья 1593 г.

Стр. 366. «Над рекой горянки пляшут…» — Романс 1603 г.

Стр. 368. «О влага светоносного ручья…» — Сонет написан в 1582 г. и считается подражанием Тассо.

…с трезубцем в длани мрачный властелин. — Имеется в виду античный бог морей Посейдон-Нептун.

Стр. 368. «Как зерна хрусталя на лепестках…» — Сонет паппсан в 1582 г.

Стр. 369. «От горьких вздохов и от слез смущенных…» — Сонет написан в 1582 г.

Алкид — Геракл; ему посвящены были олива, серебристый тополь (часто упоминается в стихах Гонгоры) и плющ.

Стр. 369. «Я пал к рукам хрустальным…» — Сонет написан в 1582 г. В одном из списков есть эпиграф: «Солнцу, потому что оно взошло, когда я был с дамой и мне трудно было ее оставить».

…за сыном вслед пусть небо с высоты // тебя низринет… — С небес на землю, по греческим мифам, был низринут Фаэтон, сын бога солнца Гелпоса; Фаэтон занял место отца в солнечной колеснице и повел ее столь близко к Земле, что угроза пожара заставила Зевса молнией поразить Фаэтона.

Стр. 370. «Пока руно волос твоих течет…» — Сонет написап в 1582 г. Тематическая параллель (недолговечность цветка и быстротечность человеческой жизни) сближает этот сонет с плодотворной традицией античной и средневековой поэзии. В Испании эта тома была особенно популярна в связи с влиянием Горация, и ее разрабатывали многие — как предшественники Гонгоры, так и позднейшие поэты.

Стр. 370. «В озерах, в небе и в ущельях гор…» — Написано в 1583 г. Считается, что здесь Гонгора переложил на испанский язык сонет итальянского поэта Луиджи Грото (1541–1585), слепого от рождения.

Стр. 371. «Кость Ганга, мрамор Пароса, блестя- щ и й…» — Сонет написап в 1583 г. и считается подражанием Ариосто.

Кость Ганга, мрамор Пароса… — То есть слоновая кость из Индии и мрамор особо высокого качества с острова Парос в Эгейском море.

Клори — поэтическое имя, которое фигурирует во многих стихах Гонгоры. Современники отождествляли Клори либо с доньей Каталиной де ла Серда, либо с доньей Бриандой де ла Серда.

…мой сладкий враг… — Строка из четверостишия итальянского поэта-импровизатора Серафино Аквилано (1466–1500), которое было также использовано Сервантесом в «Дон-Кихоте» (часть II, глава 38).

Стр. 371. «Зовущих уст, которых слаще нет…»— Вольной перевод сонета Тассо; написан в 1584 г.

Ганимед — мальчик, похищенный богами за необычайную красоту н взятый на небо, где он стал виночерпием Зевса-Юпитера.

Огонь пурпурных роз, благоуханье // их бисерной росы, что будто пала // с сосцов самой Авроры… — Сближение роз, росы и Авроры не случайно, поскольку богиня зари — свидетельница зарождения розы из пены Афродиты. Традиция часто изображала Аврору с сосудами для сбора росы.

…яблоки Тантала… — То есть плоды, которые, согласно греческому мифу, ускользали от рук Тантала, мучимого жаждой и голодом в подземном царстве; символ близости и недоступности желанной цели.

Стр. 372. «Не столь смятенно обойти утес…» — Сонет написан в 1584 г.

Стр. 372. «Вы, о деревья, что, над Фаэтоном…» — Один из многих сонетов, посвященных Гонгорой белым тополям; паписап в 1584 г. Здесь имеются в виду Гелиады, сестры Фаэтона, которые так горестно оплакивали гибель брата, что боги превратили их в тополи, а их слезы стали янтарем.

Стр. 373. «О Кордова! Стобашенный чертог!..»— Сонет, паппсанный в 1585 г., посвящен родному городу поэта.

…где средь чужого края // течет Хениль, руины омывая… — То есть в Гранаде, которая стоит на берегу реки Хениль и была сильно разрушена и запущена после изгнания арабов в 1492 г.

Стр. 373. «Величественные слоны — вельможи…» — Сонет написан в 1588 г. Слоны упоминаются здесь потому, что в 1581 г. губернатор острова Явы прислал в дар Филиппу II слонов и носорога.

Стр. 374. На Христово рождени е. — Сонет написан в 1600 г.

Стр. 374. На погребение герцогини Лермской. — Сонет написан в 1603 г. в связи со смертью супруги герцога де Лерма (ок. 1555–1625), бездарного государственного деятеля, корыстного фаворита Филиппа III; ему посвящено несколько стихотворений Гонгоры.

Феникс. — Имя этой сказочной птицы, по традиции, связывалось с Аравией, откуда, согласно мифу, она прилетала раз в пятьсот лет в Египет, место культа Феникса.

Стр. 375. «Вальядолид. Застава. Суматоха!..» — Сонет написан в 1603 г. и связан с перемещением в 1601 г., по настоянию герцога де Лерма, столицы Испании из Мадрида, где население роптало в связи о расточительной и корыстной политикой двора, в Вальядолид. Через пять лет столица была возвращена в Мадрид.

Дон Дъего — Диего де Айала, чиновник, у которого обязаны были отмечаться все приезжавшие в то время в Вальядолид.

Пока руно волос твоих течет - "Акварин"

Пока руно волос твоих течет,
как золото в лучистой филиграни,
и не светлей хрусталь в изломе грани,
чем нежной шеи лебединый взлет,

пока соцветье губ твоих цветет
благоуханнее гвоздики ранней
и тщетно снежной лилии старанье
затмить чела чистейший снег и лед,

спеши изведать наслажденье в силе,
сокрытой в коже, в локоне, в устах,
пока букет твоих гвоздик и лилий

не только сам бесславно не зачах,
но годы и тебя не обратили
в золу и в землю, в пепел, дым и прах.

Луис де Гонгора-и-Арготе

 

Официальная группа вконтакте  ЛИТДЖАЗ

Понравилась статья? Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов

Подписаться

veraksich_posobie_1718v - Стр 3

Лекция 2

Испанская барочная литература XVII века

План

1.Особенности развития испанской литературы барокко.

2.Литературные школы испанского барокко.

3.Луис де Гонгора как ведущий представитель испанской барочной

лирики.

4.Испанская барочная драматургия (Кальдерон).

5.Франсиско де Кеведо и проза испанского барокко.

1. Особенности развития испанской литературы барокко

XVII век в Испании – эпоха глубочайшего экономического упадка, политического кризиса и идеологической реакции.

Когда в конце XV века возникло единое испанское государство и была завершена Реконкиста, казалось, ничто не предвещало быстрой катастрофы. Колонизация сначала послужила импульсом для развития экономики, возникновения раннебуржуазных отношений в промышленности и торговле. Очень скоро, однако, обнаружился глубокий упадок испанского государства, его экономики и политики.

Золото Америки позволило правящим классам и королевской власти Испании пренебречь развитием отечественной промышленности и торговли. В результате к концу XVI века промышленность зачахла. Исчезли целые отрасли производства, торговля оказалась в руках иноземцев. Пришло в упадок сельское хозяйство. Народ нищенствовал, а знать и высшее духовенство утопали в роскоши.

Резко обострились социальные и национальные противоречия внутри страны.

В 1640 году началось широкое сепаратистское восстание в Каталонии (наиболее развитой в промышленном отношении области тогдашней Испании), сопровождавшееся многочисленными крестьянскими восстаниями и бунтами. Постепенно Испания начала терять свои колонии.

Все это не могло не наложить отпечаток на испанскую литературу

XVII века.

Отличительные особенности испанской литературы XVII века:

1) на протяжении первых десятилетий XVII века в Испании сохраняло прочные позиции ренессансное искусство, хотя в нем уже обнаруживались кризисные черты. Передовые писатели все более отчетливо осознают внутреннюю противоречивость идеалов Возрождения, их несоответствие мрачной действительности;

2)господствующей художественной системой в Испании на протяжении всего века было барокко. Тенденции его присущи творчеству художников XVII века Веласкеса («Венера перед зеркалом»), Мурильо («Иисус раздает хлебы странникам») и др. Взаимодействие барокко и Ренессанса в Испании было более интенсивным, чем в других странах Западной Европы. Не случайно и то, что в творчестве крупных деятелей литературы испанского барокко – Кеведо, Кальдерона и других – отчетливо прослеживаются отголоски ренессансных идеалов и проблем;

3)испанское искусство барокко было ориентировано на интеллектуальную элиту.

В целом искусство испанского барокко отличают:

суровость и трагичность;

выдвижение на первый план духовного начала;

стремление вырваться из тисков жизненной прозы.

Во второй половине XVII века для него характерно нарастание мистических тенденций.

2. Литературные школы испанского барокко

В литературе испанского барокко (особенно в первой половине века) шла борьба двух его основных школ – культизма (культеранизма) и консептизма. Культизм (от исп. сultos – обработанный, возделанный) был рассчитан на восприятие избранными, тонко образованными людьми. Не принимая реальность, противопоставляя ей совершенный и прекрасный мир искусства, культисты использовали язык прежде всего как средство неприятиия безобразной действительности. Они создавали особый «темный стиль», перегружая произведения необычными и сложными метафорами, неологизмами (в основном латинского происхождения), сложными синтаксическими конструкциями. Самым крупным и талантливым поэтом-культистом был Гонгора (поэтому культизм называют также гонгоризмом).

Консептизм (от исп. сonsepto – мысли), в отличие от культизма, претендовал на выражение всей сложности человеческой мысли. Главная задача консептистов – раскрытие глубинных и неожиданных связей между далеко отстоящими друг от друга понятиями и объектами. Консептисты требовали максимальной смысловой насыщенности высказывания. Излюбленные приемы консептистов – использование многозначности слова, каламбура, разрушение устойчивых и привычных словосочетаний. Их язык более демократичный, чем язык культистов, однако он не менее сложен для восприятия. Не случайно крупный испанский филолог Р. Менендес Пидаль назвал манеру консептистов «трудным стилем». Наиболее яркими писателями-консептистами были Кеведо, Гевара и Грасиан (последний является и теоретиком консептизма).

Однако у обеих школ больше общего, чем различий. И то, и другое направление превыше всего ставило метафору, в которой «быстрый разум» сопрягал неожиданные и далекие понятия, сочетал несочетаемое.

При крайнем следовании своим догмам школы обогатили литературу новыми выразительными средствами и оказали влияние на ее последующее развитие. Культизм получил наиболее яркое воплощение в поэзии, консептизм – в прозе. И это не случайно. Культисты выражали тончайшие оттенки чувства: их поэзия эмоционально перенасыщена. Консептисты передавали все богатство и гибкость острой мысли: их проза суха, рационалистична, остроумна.

3. Луис де Гонгора как ведущий представитель испанской барочной лирики

Луис де Гонгора-и-Арготе (1561–1627) – дин из самых сложных и талантливых поэтов мировой литературы, долгое время считался «заумным», «темным», недоступным простому читателю. Интерес к его творчеству возродился в ХХ веке усилиями таких поэтов, как Р. Дарио и Ф. Гарсиа Лорка. Произведения Гонгоры не были напечатаны при жизни. Они были опубликованы посмертно в сборнике «Сочинения в стихах испанского Гомера» (1627) и в собрании его сочинений, вышедшем в 1629 году.

Романс, летрилья (популярные формы народной поэзии), сонет, лирическая поэма – жанры, в которых обессмертил свое имя поэт.

Гонгора создал в поэзии особый «темный стиль», исключавший бездумное чтение стихов и являвшийся для него своеобразным средством неприятия безобразной реальности. Большое значение для формирования стиля поэта имела средневековая арабо-андалузская лирика (Гонгора родился в Кордове, бывшей столице арабского халифата, хранившей традиции тысячелетней культуры). Она воспроизводила действительность в двух планах – реальном и условном. Постоянная замена плана реального метафорическим – наиболее распространенный прием в поэзии Гонгоры. Темы его стихов почти всегда просты, но их воплощение предельно сложно.

Его строки нужно разгадывать, и это является его сознательной творческой установкой. Автор считал, что неясность выражений, «темный стиль» побуждают человека к активности и сотворчеству, в то время как привычные, стершиеся слова и выражения усыпляют его сознание. Именно поэтому он насыщал свою поэтическую речь экзотическими неологизмами и архаизмами, употребляя привычные слова в непривычном контексте, отказывался от традиционного синтаксиса.

Поэзия Гонгоры демонстрирует типичные для художественной системы барокко множественность точек зрения на предмет (плюрализм) и многозначность слова. В его поэтическом словаре есть своеобразные

опорные слова, на которых строится целая система метафор: хрусталь,

рубин, жемчуг, золото, снег, гвоздика. Каждое из них в зависимости от контекста приобретает то или иное дополнительное значение. Так, слово «хрусталь» может обозначать не только воду, источник, но и тело женщины или ее слезы. «Золото» – это золото волос, золото оливкового масла, золото пчелиных сот; «летящий снег» – белая птица, «пряденый снег» – белая скатерть, «убегающий снег» – белоснежное лицо возлюбленной.

В 1582–1585 гг. еще совсем молодой Гонгора создает около 30 сонетов, которые он пишет по мотивам Ариосто, Тассо и других итальянских поэтов. Уже этим, нередко еще ученическим стихам присущи оригинальность замысла и тщательная шлифовка формы. Большинство из них посвящены теме бренности жизни, хрупкости красоты. Мотив знаменитого сонета «Пока руно волос твоих течет…» восходит к Горацию. Его разрабатывали многие поэты, в том числе и Тассо. Но даже у трагического Тассо он не звучит так безысходно, как у Гонгоры: красота не просто поблекнет или увянет, но превратится во всевластное Ничто.

...Спеши изведать наслажденье в силе, Сокрытой в коже, в локоне, в устах. Пока букет твоих гвоздик и лилий Не только сам бесславно не зачах, Но годы и тебя не обратили В золу и в землю, в пепел, дым и прах.

(Перевод С. Гончаренко) Дисгармония мира, в котором счастье мимолетно перед лицом всевластного Ничто, подчеркивается гармонически стройной, до

мельчайших деталей продуманной композицией стихотворения.

Наиболее полно поэтический стиль Гонгоры выразился в его поэмах

«Сказание о Полифеме и Галатее» (1612) и «Одиночества» (1614).

Сюжет о Полифеме и Галатее заимствован из «Метаморфоз» Овидия. Гонгору сюжет привлек своим фантастическим характером и причудливостью образов. Отталкиваясь от классического образа, Гонгора создал законченную и совершенную поэму барокко, причем скорее лирическую, чем повествовательную. Она внутренне музыкальна. Исследователь творчества Гонгоры Бельмас сравнивал ее с симфонией.

Поэма, написанная октавами, построена на антитезах прекрасного, светлого мира Галатеи и ее возлюбленного Асиса и мрачного мира Полифема, а также уродливого внешнего облика циклопа и того нежного, могучего чувства, которое полностью наполнило его.

В центре поэмы – свидание Асиса и Галатеи. Мы не слышим их речи – это беззвучная пантомима или балет. Свидание выглядит идиллией, проникнутой духом гармонии и безмятежности. Его прерывает появление взбешенного ревностью чудовища. Влюбленные бегут, но катастрофа

настигает их. Разгневанный Полифем сбрасывает на Асиса скалу и погребает его под ней. Асис превращается в ручей. Гонгора подводит читателя к мысли: мир дисгармоничен, в нем недостижимо счастье, в нем гибнет красота, как погибает над обломками скалы прекрасный Асис. Но дисгармония бытия уравновешивается строгой гармонией искусства.

Поэма сюжетно закончена. И при всей внутренней дисгармоничности она обладает равновесием составных частей.

Подлинной вершиной творчества Гонгоры является поэма «Одиночества» (написаны лишь «Первое одиночество» и часть «Второго» из задуманных 4-х частей).

Само название многозначно и символично: одиночество полей, лесов, пустынь, человеческой судьбы. Скитания одинокого странника, героя поэмы, воспринимается как символ человеческого бытия. Сюжета в поэме практически нет: безымянный юноша, разочаровавшийся во всем, страдающий от неразделенной любви, в результате кораблекрушения оказывается на необитаемом берегу. Фабула служит лишь поводом для выявления тончайших ассоциаций сознания героя, созерцающего природу. Поэма перенасыщена образами, метафорами, чаще всего основанными на слиянии в одном образе далеко отстающих друг от друга понятий (так называемые «кончетто»). Доведенная до предела образная уплотненность стиха и создает эффект «темноты» стиля.

Таким образом, мы видим, что творчество Гонгоры требовало вдумчивого читателя, образованного, знакомого с мифологией, историей, знающего историзмы и афоризмы. Для совершенного читателя его поэзия, конечно, более понятна, но для современников Гонгоры она представлялась загадочной и неземной.

4. Испанская барочная драматургия (Кальдерон)

Формирование драмы барокко происходило в условиях обострившейся идеологической борьбы театра. Наиболее фанатичные сторонники контрреформации неоднократно выдвигали требования запрещения светских театральных представлений. Однако не только гуманистически настроенные деятели испанского театра, но и умеренные представители господствующей верхушки общества противодействовали этим попыткам, видя в театре могучее средство утверждения своих идеалов. Тем не менее с самого начала ХVII века правящие классы всё более решительно наступают на демократические силы, утвердившиеся в испанском театре. Этой цели отвечало сокращение количества театральных трупп, установление строгой светской и церковной цензуры над репертуаром и, в особенности, постепенное ограничение деятельности публичных городских театров (так называемых «корралей») и усиление роли театров придворных. Законодателем театральной моды, естественно, выступает здесь не буйная и непокорная масса горожан, как в «корралях»,

а«благовоспитанная» придворная публика, что привело к существенным изменениям сценической техники, к появлению новых драматических жанров (например, пьес-феерий на мифологические и пасторальные темы),

аглавное, к изменению идейной направленности драматических сочинений.

Ярким представителем испанской драматургии был Кальдерон.

Педро Кальдерон де ла Барка (1600–1681) принадлежал к старинному дворянскому роду и обучался сначала в иезуитской коллегии,

азатем в Саламанском университете, где изучал теологию, схоластику, философию и право. Ещё совсем юным он приобрёл известность как поэт и автор пьес, а в 1652 г. стал главным придворным драматургом. Он был обласкан королями и грандами, в 1651г. принял сан священника и кончил жизнь почётным королевским капелланом.

Конечно, основу мировоззрения Кальдерона составили религиозные идеи, но они были весьма далёки от ортодоксально-формационных принципов и нередко истолковывались им в духе «христианского гуманизма», т. е. раннехристианских демократических идеалов. В мире, где жизнь и смерть, явь и сон образуют какое-то странное, непостижимое единство, человек не способен познать высший смысл бытия. Но разум, по мысли Кальдерона, управляя страстями и подавляя их, может помочь человеку найти вернейший путь если не к истине, то, по крайней мере, к душевному покою.

Своеобразный рационализм кальдероновского мышления обнаруживается и в художественной структуре его произведений. Кальдерон не только доводит до совершенства драму, сложившуюся в школе Лопе де Веги, но и вырабатывает свою собственную драматическую манеру.

Ее отличительные особенности:

1)строгая соразмерность всех частей драмы;

2)до деталей продуманная и логически стройная композиция;

3)усиление интенсивности драматургического действия, его концентрация вокруг одного или двух персонажей;

4)необычайно экспрессивный язык, в котором широко используются приёмы и культистской, и консептистской поэзии;

5)некоторая схематизация характеров.

В творчестве Кальдерона, насчитывающем 120 светских пьес, 78 аутос и 20 интермедий, исследователи выделяют два направления – светское, или реальное, и клерикальное.

К первому относятся знаменитые комедии «Дама-невидимка» (1629), «Сам у себя под стражей» (1635), драмы чести «Живописец своего бесчестия» (≈1648), «Врач своей чести» (1633–1635), «Саламейский алькальд» (1642–1644). Последняя пьеса является переделкой одноименной пьесы Лопе де Веги, но те изменения, которые вносит в

оригинал Кальдерон, позволяют отнести драму к шедеврам испанской драматургии.

Драматургия Кальдерона строится на противопоставлении обыденного и исключительного, света и тени, земного и небесного. В поисках смысла земного бытия драматург находится постоянно. Его настроения и мысли в полной мере отразила философская драма «Жизнь есть сон» (поставлена на сцене в 1635 году). «Это самая величественная драматическая концепция, какую я когда-либо видел или читал. В ней царит дикая энергия, глубокое и мрачное презрение к жизни, удивительная смелость мысли рядом с фанатизмом непреклонного фанатика», – писал И.С. Тургенев о пьесе.

Действие происходит в Польше. И это не случайно, так как Польша слишком удалена от Испании, чтобы зритель мог определить, что в пьесе реально, а что противоречит действительности. Пользуясь этим обстоятельством, Кальдерон вводит в драму еще одного представителя далекой страны – герцога Московского. Условность места действия освобождала художника от необходимости быть достоверным в описании событий и, не рискуя быть обвиненным в исторической действительности, давала ему возможность воплощать на сцене свои идеи. Смысл и стиль драмы определяет уже название, состоящее из метафоры «жизнь есть сон». Она наполняет философским смыслом все содержание действия и выступает в качестве принципа жизни, ее своеобразного символа.

Пьеса открывается мрачной картиной. Обрывы, крутые скалы, мрачная башня, сумерки. Появляются Росаура, женщина в мужской одежде, и с ней Кларин, шут. Зачем они здесь? Что привлекло их сюда? Женщина выражается туманно. Какие-то беды гнетут ее сердце. «В слепом отчаянье пойду я меж скал запутанной тропой», – загадочно говорит она. Ясно лишь, что отчаяние владеет ее сердцем.

Это символико-философское вступление уже намечает идейную концепцию пьесы. Мир кошмарен, мир враждебен человеку. Ни жалости, ни помощи, ни сочувствия не найдет человек в мире. Чем дальше мы читаем пьесу, тем мрачнее и безысходнее представляется нам ее жизненная философия.

Странники видят башню, открытую дверь, «ни дверь, а пасть», а в ней «ночь роняет дыханье темное свое». Из башни несутся тяжкие вздохи, подобные стону. Кларин и Росаура в смятении, хотят бежать, но не могут, ноги от ужаса стали тяжелее свинца. В башне – «труп живой», и башня – его могила. Он прикован к стене цепями, на нем звериная шкура, и сам он полузверь, получеловек.

Христианская символика раскрывается. Мир земной – тюрьма для человека. Человек страдает, прикованный цепями к своей судьбе. Но почему же должен страдать человек? В чем его вина? Какое преступление он совершил? Католик Кальдерон ответит нам на этот вопрос: вина

человека в том, что он живет на земле; «грех величайший – бытие», и преступление человека в том, что он посмел появиться на свет; «тягчайшее из преступлений – родиться». Перед нами философия пессимизма, философия отчаяния, философия, проповедуемая католической церковью в противовес ренессансному гуманизму, подавляемому ею.

Эти мысли в пьесе высказывает принц Сехисмундо, заключенный в башню. Мы узнали, наконец, тайну происходящего на сцене. Польский король Басилио получил некогда отчет астролога, касающийся грядущей судьбы его сына Сехисмундо. Король, дабы избегнуть предначертаний судьбы, помещает сына в тюрьму и держит его там долгие годы на попечении верного Клотальдо. Однако по прошествии многих лет у короля возникли сомнения: правильно ли он поступил, не лгут ли звезды. И вот решено провести испытание. Усыпленный принц перенесен во дворец.

Для испытания такого Необходимым мне казалось Его уснувшим перенесть. Я объясню тебе охотно: Когда бы он узнал сегодня,

Что он мой сын, а завтра снова Себя в темнице увидал, Вполне с его согласно нравом, Что он отчаялся бы в жизни: Узнавши, кто он, что имел бы Он в утешение себе.

Ипотому я счел желанным Оставить злу свободный выход

Идать ему возможность думать: «Все, что я видел, было сном».

(Перевод К. Бальмонта)

И, когда тот просыпается, объявляют ему, что он наследник престола.

Узнай же, что наследный Принц ты Полонии. Ты жил всегда В глуши, в безвестности, затем что Неумолимая звезда

Мильоны бедствий возвестила. Толпу трагедий предрекла, На случай, если лавр победный Коснется твоего чела.

(Перевод К. Бальмонта)

Толпы слуг исполняют его желания, и даже его суровый тюремщик Клотальдо является, чтобы смиренно припасть к его ногам. Клотальдо

сообщает ему тайну его рождения. Сехисмундо возмущен: его насильно отторгли от мира, его мучили и терзали, из человека сделали полузверя! О, теперь он будет мстить жестоко!

Знаменателен его разговор с королем, который пришел обнять его:

Меня ты, будучи отцом, К себе не допускал бездушно,

Ты для меня закрыл свой дом,

Ивоспитал меня, как зверя, И, как чудовище, терзал,

Иумертвить меня старался.

(Перевод К. Бальмонта)

Все символично в пьесе Кальдерона, и эта речь Сехисмундо полна глубокой философской символики. В данном случае несчастный и безумный принц олицетворяет собой тех мятежных грешников, которые обращают к Богу свой протест. Бог дал людям жизнь, и он же требует от них страданий.

Когда бы ты мне жизни не дал, Я б о тебе не говорил, Но раз ты дал, я проклинаю, Что ты меня ее лишил, –

(Перевод К. Бальмонта) говорит Сехисмундо своему отцу, как грешники говорят Богу. Дать жизнь – это великое благодеяние, но дать жизнь и превращать ее в ад, в сплошное страдание – это низость, бессмысленная жестокость, позорный, гнусный вид тирании. Прямое обвинение бросает отцу сын. Сначала он кипит от гнева, узнав о своем царском происхождении, называет Басилио бесчестным, а затем отвергает своего родителя. В ужасе Басилио восклицает:

Ты варвар дерзостный.

Свершилось… Ты гордый, возлюбивший зло.

(Перевод К. Бальмонта)

Поведение Сехисмундо доказывает это. Природа не заложила в принце добро. Драматург постоянно подчеркивает и в признаниях принца, и в оценках его окружающими, что он одновременно и человек, и полузверь. Дальнейшее призвано подтвердить мысль о человеке как существе опасном, эгоистичном, злом. Он бросает в пропасть поспорившего с ним слугу, вступает в поединок с московским герцогом Астольфо, своим двоюродным братом, хочет силой овладеть Росаурой, покушается на жизнь Клотальдо, угрожает даже отцу. Басилио пытается смягчить его. Он призывает его к человеколюбию и покорности. «Ты, гордый, возлюбивший зло... Смирись!» «Быть может, ты лишь спишь и грезишь», – неоднократно повторяют неистовому и озлобленному юноше. Наконец, отчаявшись исправить сына, король снова отправляет его в башню, дав ему предварительно снотворного.

И опять Сехисмундо закован цепями. Все виденное и пережитое ему кажется сном. Только теперь он постигает тщету жизни. Зачем страсти, зачем честолюбие, зачем поиски наслаждений, зачем даже само счастье – ведь все это только сон.

Какой же вывод делает Сехисмундо? – Надо отказаться от борьбы, от протеста и смириться:

.. .так сдержим же свирепость,

Ичестолюбье укротим,

Иобуздаем наше буйство, –

Ведь мы, быть может, только спим. Да, только спим...

(Перевод К. Бальмонта)

Теперь Сехисмундо преображается. Ничто уже его больше не тревожит. Он приобретает душевный покой.

Власть и народ – еще одна проблема, затронутая в драме. Ее решение вновь обнаруживает противоречие в социальных взглядах драматурга. С одной стороны, он порицает преемственность власти, не допускающей малейшего проявления свободной воли, но с другой – Кальдерон не приемлет и таких ее сторонников, как Клотальдо, способного дочь свою отправить на казнь за то, что она, гуляя в лесу, случайно обнаружила темницу Сехисмундо. Народ, узнав о законном наследнике престола, восстаёт, требуя передать власть в руки Сехизмундо, а не московского принца Астольфо, избранного Басилио себе в преемники.

После недолгих колебаний Сехизмундо становится во главе восставших и одерживает победу, но лишь для того, чтобы «над самим собой победу одержать» и «добро творить».

Сехисмундо уже не тот, что был вначале: он мудр, справедлив, гуманен. И все это ему дало познание той глубокой премудрости, что жизнь есть сон.

Басилио был неправ, отторгнув сына, подвергнув его пытке одиночного заключения. Он хотел воспротивиться судьбе, но тщетно. Он тоже проявил ненужную гордыню. Предначертанное должно совершиться, человек бессилен отвратить волю Бога. Так рассуждает поэт-католик.

Таким образом, в философской драме Кальдерона нашли отражение противоречивые настроения времени, свидетельствующие о сложных нравственных поисках писателей в условиях испанской действительности

XVII века.

В отличие от гуманистов, утверждавших величие и могущество человека, Кальдерон выражает великое разочарование. Он утверждает, что только через познание самого себя человек сумеет обрести желанный духовный покой, ощутить гармонию. Несчастье человека заключено в самом человеке. Он – часть природы, владеет разумом, но от этого страдает еще больше. Отсюда причудливые аллегорические образы драмы,

* * * Сеньора тетя! Мы стоим на страже

В Маморе. К счастью, я покуда цел.

Вчера, в тумане, видел сквозь прицел

Рать мавров. Бьются против силы вражьей.

Кастильцы, андалузцы. Их плюмажи

Дрожат вокруг. Они ведут обстрел —

Затычками из фляжек. Каждый смел —

Пьют залпом, не закусывая даже.

Один герой в бою кровавом слег —

И богатырским сном уснул. Бессменно

Другой всю ночь точил кинжал и пику —

Чтобы разделать утренний паек.

А что до крепости, она отменна —

У здешних вин. Мамора. Хуанико.

Почитателям Лопе Де Веги

Вы, утки луж кастильских, коих дух

Зловонен, птичник Лопе, чьи угодья

Вовеки не страдали от бесплодья —

Там в изобилии растет лопух,

Вы, кряканьем терзающие слух,

Язык попрали древний: нет отродья

Подлей — кто вырос в жиже мелководья,

К искусству греков, к знаньям римлян глух!

Вы чтите жалких лебедей, без нужды

Предсмертным криком будящих пруды.

А лебеди высокого полета,

Питомцы Агапины, — те вам чужды?

Вам мудрость их претит? Так прочь в болота!

Не загрязняйте перьями воды!

* * * Пока руно волос твоих течет,

Как золото в лучистой филиграни,

И не светлей хрусталь в изломе грани,

Чем нежной шеи лебединый взлет,

Пока соцветье губ твоих цветет

Благоуханнее гвоздики ранней

И тщетно снежной лилии старанье

Затмить чела чистейший снег и лед,

Спеши изведать наслажденье в силе,

Сокрытой в коже, в локоне, в устах,

Пока букет твоих гвоздик и лилий

Не только сам бесславно не зачах,

Но годы и тебя не обратили

В золу и в землю, в пепел, дым и прах.

Наисиятельнейшему графу-герцогу

В часовне я, как смертник осужденный,

Собрался в путь, пришел и мой черед.

Причина мне обидней, чем исход, —

Я голодаю, словно осажденный.

Несчастен я, судьбою обойденный,

Но робким быть — невзгода из невзгод.

Лишь этот грех сейчас меня гнетет,

Лишь в нем я каюсь, узник изможденный.

Уже сошлись у горла острия,

Но, словно высочайшей благостыни,

Я жду спасения из ваших рук.

Была немой застенчивость моя,

Так пусть хоть эти строки станут ныне

Мольбою из четырнадцати мук!

* * * Приор, в сутане прея, делал вид,

Что проповедь — нелегкая работа:

Мол, я читаю до седьмого пота

И страшно распахнуться — просквозит.

Ужель он не заметил до сих пор,

Что хоть в одеждах легких мы внимали

Его нравоученьям и морали,

Но утомились больше, чем приор?

Нимфу Дантею

Дантея, перед чьей красой

Уродство — красота любая,

Кощунство — идеал любой,

Упала, нимф опережая, —

Точнее, с легкостью такой

Она божественное тело,

Послушное движенью рук,

На землю опустить сумела,

Как будто, падая, хотела

Опередить своих подруг.

Литература

  1. Западноевропейский сонет (XIII-XVII века): Поэтическая антология. Л., 1988.

  2. Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М., 1977.

  3. Поэзия испанского Возрождения.

Что такое флис? Почему этот синтетический материал предпочтительнее натуральной ткани

Что такое флис?

Fleece - это рукотворное чудо, если такое существует. Несмотря на то, что он назван в честь «овечьей шерсти», он на 100% синтетический и получен из пластика, а не пушистой овечьей шерсти, несмотря на то, что на ощупь пушистый. Сверхмягкая, теплая и дышащая природа этого волшебного материала делает его идеальным для верхней одежды и любых других вещей.

Из чего сделан флис?

Обычно эта ткань изготавливается из полиэстера (который производится из пластика).Волокна полиэстера вплетены в легкую ткань, которую расчесывают щеткой, чтобы волокна увеличивались в объеме. Иногда в флис добавляют другие натуральные волокна, такие как шерсть, конопля или вискоза, чтобы создать определенную текстуру или яркость ткани. Его также можно изготавливать из переработанного пластика, такого как пластиковые бутылки для воды, что придает ему экологичность и при этом дешевизну.

Как делается флис?

Для полиэфирного флиса сначала необходимо изготовить полиэфирные волокна.Это создается с помощью химической реакции с участием нефти и нефтепродуктов. Химические вещества нагревают до образования густого сиропа, который затем затвердевает и скручивается в нити. Благодаря структуре волокон флис очень теплый и воздухопроницаемый, что позволяет воздуху легко проходить через него.

Его характеристики:

Характеристики этой ткани делают ее невероятно полезной для сохранения тепла, особенно во время активного отдыха. Флис имеет ворсовую поверхность с обеих сторон ткани, то есть на каждой стороне есть слой разрезанных волокон.Между нитками на этой ворсовой поверхности могут находиться воздушные карманы, а это значит, что материал может удерживать немного больше тепла.

Полиэфирный флис не только теплый и прочный, но и влагостойкий, что делает его идеальным для экстремальных погодных условий или для спортивной одежды, которая стала популярной в 1990-х годах, так как она теплее шерсти и намного легче в носке.

Для чего используется флис?

Эта ткань использовалась для всего: от ушных грелок для телят до нижнего белья для космонавтов.Благодаря своей универсальности сегодня ткань является одной из наиболее часто используемых в текстильной промышленности.

Как уже упоминалось, флис - идеальный материал для спортивной одежды. Ткань отводит пот и влагу от тела, сохраняя спортсменов сухими, позволяя воздуху циркулировать по волокнам. Также известно, что он предотвращает появление запахов пота!

Ткань с коротким ворсом повышает температуру тела, когда она соприкасается с кожей, поэтому флис является незаменимым материалом для утепления зимней одежды.Пальто, шарфы, перчатки, одеяла часто делают из этого прекрасного уютного материала, чтобы создать долговечную и очень теплую зимнюю одежду.

Истоки и история

Fleece возникла в 1970-х годах, когда Malden Mills разработала полиэфирный флис, который стал основой, на которой был создан весь современный флис. Malden Mills ранее была известна производством одежды из искусственного меха и шерсти, и компания хотела воспроизвести изоляционные свойства этих тканей без проблем, связанных с натуральной шерстью (например.г. быть мокрым, когда тяжелый, и нуждаться в овце, чтобы создать его).

Компания Malden Mills стала партнером компании Patagonia, производящей верхнюю одежду, и вместе выпустила флис Synchilla - прочную ткань с ворсом, имитирующую шерсть.

Владелец Malden - Аарон Фейерштейн - решил не патентовать флис, сделав его доступным для широких масс и недорогим приобретением. Теперь, работая под названием PolarTec, компания продолжает производить этот знаменитый флис сегодня.

Флис против шерсти

Как правило, флис предпочтительнее шерсти, потому что он мягче и легче по весу.Некоторые люди также испытывают зуд при ношении шерсти, но такая реакция вряд ли случится с синтетическим полиэстером. Однако шерсть является полностью натуральной и экологически чистой, тогда как флис является экологически чистым только в том случае, если он произведен из переработанного пластика.

Руно:

  • Мягче шерсти
  • Легче
  • Не изолирует во влажном состоянии
  • Дышащий
  • Создает статическое электричество, поэтому может притягивать ворс и шерсть домашних животных

Шерсть:

  • Может вызывать зуд
  • Натуральный, экологически чистый
  • Изоляционный даже во влажном состоянии
  • Дышащий

Удивительно, но флис часто выходит на первое место, по сути являясь более легкой и дышащей версией шерсти, сохраняя все тепло и комфорт из натуральной ткани.

Насколько легко на нем печатать?

Удивительно. Если вы нам не верите, почему бы вам не заказать пробную распечатку и не узнать, насколько это просто. Просто загрузите свой дизайн, будь то фотография, произведение искусства или даже снимок рисунка поверхности, который вам нравится, и расположите его так, как вы хотите.

Почувствуйте и исследуйте полярный флис и более сотни других тканей с вашим собственным набором образцов.

.

Анализ текста Из W.S

Кристина Кудреватых

Год 4, Группа 4

Анализ текста Из W.S.

Л.П. Хартли

Исследуемый текст написан выдающимся британским писатель, Лесли Поулс Хартли (30 декабря 1895 - 13 декабря 1972). Он известен романами и рассказами. Его самая известная работа - Посредник (1953), по которому был снят фильм 1970 года.Хартли родился в Уиттлси, Кембриджшир, где он жил со своими родителями. Он был получил образование в колледже Харроу и Баллиол в Оксфорде. Важно сказать что он был рецензентом художественной литературы более двадцати лет. Итак, мы можем найти критические замечания в своих произведениях по отношению к писателям и самому себе.

Успех пришел с опубликованием его первого сочинения и стать рецензентом после получения степени в Оксфорде. Хотя это дало ему стремительный социальный подъем его жизнь оставалась очень напряженной, и в 1922 г. у него случился нервный срыв.Так он знал на собственном опыте каков был подземный мир страхов, и поэтому его истории были настолько правдивы жить. Л.П. Хартли был высококвалифицированным рассказчиком, и все его истории превосходно сказаны.

Мы можем идентифицировать жанр текста как психологический рассказ, потому что мы находим изучение человеческого разума и поведения в текст. Мы также можем назвать W.S детективной историей, ведь у нас есть загадочные открытки. и убийство здесь.

Тон саркастический, с юмором язвительный представление персонажей.Он меняется от легкого к тяжелому сатирическому.

Повествование преобладает в рассказе с элементами внутреннего монолога («Я и не я» ..). Уолтер Стритер развивает характер по мере того, как он меняет свое отношение к читателям.

Исследуемая выписка является полной и это интересно с точки зрения своей идеи. Отрывок неоднородный: повествование прерывается элементами описания; внутренние мысли и чувства главного героя незаметно переплетается с повествованием.Тип повествования - авторский. повествование. Также мы можем наблюдать неличную прямую речь. Тип рисования персонажей является прямым, потому что при чтении этого самого отрывка мы получаем информацию о персонаже и можно сказать, что автор пытается навязать читателям свое мнение.

Сама структура истории добавляет эффекта подразумевается, но реальный смысл происходящего не ясен в начале рассказа по ощущениям, предложенным писателем точно не определены.Однако читатель чувствует, что что-то произошло, и персонаж напряжён и полон скрытых опасений и подавленные эмоции.

Что бросается в глаза с первого взгляда, так это то, что Напряжение атмосферы в этом отрывке постепенно нарастает и получает вершину в конце. Экстракт можно логически разделить всего на три части: первая Уолтер Стритер - получает одну из остальные четыре открытки с сообщениями от анонима и начинают думать их больше.

Вторая часть - его размышления над этими открытками. и поговорите с другом его. В третьей части идет Уолтер Стритер. в полицию.

Посмотрим, какие устройства использовал автор. Первый тот, который бросается в глаза, - анафора. Он очень широко используется для того, чтобы для улучшения акцента на некоторых фактах:

«Шотландия всегда интересовала вас, и это одна из причин, почему я интересуюсь вами ».

"Но слова звучали прерывисто, словно боролись со сверхсильным барьером самокритики.И по прошествии дней ему стало неловко осознавать саморазделение, как будто кто-то овладела его личностью и разорвал ее на части ».

"Я знаю, что вас интересуют соборы. Я конечно, это не признак мании величия ... Я вижу много церквей еду на юг ... »

"Это правда, что Уолтер Стритер интересовался в соборах ... Верно и то, что его восхищали только размеры и был склонен недооценивать приходские церкви ".

"И действительно ли это было признаком мании величия? И кем был В.С. так или иначе? "

"Они принадлежали Гилберту, они были Моэму, они были Шекспира ... "

"Он попытался избавиться от этой мысли; он пытался уничтожить открытку, как и остальные ".

Кроме того, в тексте встречается такой эпитет:

«Ноябрьский огонь»; «потусторонний» - делает нам быть ближе ко времени, когда все произошло »

Метафора: «плодотворный конфликт»; 'волна паники - заставляет нас угадывать слова и дела после конфликта.

Прекрасная противоположность "совершенству обыденности". не позволяет нам успокоиться перед стилем Уолтера.

Автор умело использует сравнение: «Женщина, маленькое мышонеподобное создание, которое ему почему-то приглянулось! »

Мы также можем придумать каламбуры: ‘ отправить в Ковентри »; «Вплотную заняться» .; "Граница дело'. Эти фразы имеют двоякое значение, и автор играет с его прямое и метафорическое значение очень искусно.

Также замечаем иронию ситуации в тексте Когда Уолтер Стритер приходит в полицию, так напуганный приближающимися карточками.

Можно сказать, что название довольно подходит к рассказу хорошо держит читателя в напряжении при чтении и привлекает внимание с начала.

Сообщение истории - ответственность писателям за их работу. Так история учит нас быть увереннее и тщательно продумайте свои действия, поскольку это может повлиять на других людей жизни.


.

W..S. Поэт Моэм Анализ текста

W.S. Поэт Моэм Анализ текста : Тексты для анализа : : W..S. Поэт Моэм

Уильям Сомерсет Моэм считается одним из самых известных англичан. писатели ХХ века. Он был великим писателем, успешным драматургом и популярный новеллист. Его рассказы характеризуются блеск стиля, резкое высмеивание многих социальных пороков и ироничные цинизм.Они забавны и увлекательны, а также заставляют задуматься. `` В Поэт '' - прекрасный образец стиля Моэма.

В этой истории взаимосвязаны несколько форм презентации: фрагмент повествование и прорисовка персонажей, описание антуража.

Повествование ведется от первого лица. Рассказчик - один из главных персонажей история. Повествование от первого лица типично для стиля Моэма.

Основная идея истории заключается в том, что наши ожидания могут ввести в заблуждение наше видение. и влияют на наше представление о реальности.Тема рассказа - разница между чувствами и убеждениями людей и реальным миром.

Сюжет рассказа довольно простой, но захватывающий. Действие рассказа Заложен в Испании, в небольшом городке Эсиха. Рассказчик, довольно известный писатель, приглашен к дону Калисто де Санта-Ана, одному из самых известных Испанские поэты. Рассказчик очень взволнован и в тревоге принимает купец для известного поэта.

Рассказ состоит из экспозиции (до... чтобы избежать чести), рассказ, кульминация (Он был поэтом каждый дюйм ... достойно) и развязка. Конец истории довольно необычный и непредсказуемый. Только в развязке раскрывается основная идея.

Рассказ можно разделить на 5 логических частей. Первая часть может быть под названием `` Отношение рассказчика к Калисто де Санта-Ана ''. В этой части известный поэт описан рассказчиком. Описание очень эмоциональное и страстный.Мы видим поэта глазами рассказчика, пылкого любитель его стихов. Вот почему используется ряд высоких эпитетов в текст `` горячие речи '', `` острое остроумие '', `` горящие сонеты '', `` героический высокомерие '', `` разноцветная жизненная сила '', `` звенящие линии '', `` преследующий каденции ''. Эти эпитеты помогают создать портрет легендарного поэта. Дон Калисто был известен не только своими стихами, но и любовью к приключения. Рассказчик пересказывает историю любви Поэта и Инфанты, которая уехала в монастырь, когда Поэт разлюбил ее.Авторы отношение к рассказу довольно ироничное: `` ей было честно и лестно нашему поэту ''. Рассказчик довольно иронично отзывается о известные люди. Примеры перифразиса можно найти в тексте: прославленный '', `` великие земли '', `` выдающийся выше своих товарищей по своему званию или своим достижениям ''. Рассказчик издевается над сам, когда говорит о своем отношении к великому поэту. За это с целью употреблена банальная метафора: `` сбившая меня с ног ''; и довольно разговорный фразеологизм `` его стихи были на устах всех юноши '' можно найти в тексте.Эта часть очень эмоционально окрашенный, поэтому здесь можно встретить такие стилистические приемы, как случай инверсии: `` так смешаны эти звенящие строки ... '', случаев частичной инверсии `` в мире, несимпатичном байронизму, он вел ... '', `` но прежде всего был любовником ''; отдельно стоящая конструкция `` если бы мы не читали, пока не выучили их наизусть, горящие сонеты, в которых он описал свою любовь, его страдания и его гнев? '' Риторический вопрос `` Разве Калисто де Санта-Ана не был выше любого земного царя? '' добиться иронического эффекта и показать страстное отношение рассказчик Поэту.В этой части можно найти ряд перечислений: `` в них была страсть, героическое высокомерие и разноцветная жизненная сила ''; `` Мои друзья бесконечно говорили со мной о его безумных поступках, его страстных речах, его острый ум и его любовь ''.

Ключевые фразы и предложения первой части: `` великий поэт '', `` романтическая фигура '', `` последний потомок великой школы '', `` я был восхищался ими '', `` Он был бунтарем, а иногда и преступником...но прежде всего он был любовником ''.

Вторая часть рассказа начинается с предложения `` Но все это заняло место много лет назад ... '' и заканчивается на '... в назначенном час''. Эту часть можно назвать `` Приглашение поэта ''. Ключ фразы `` жили в уединении '', `` предложили мне это знакомство '', `` отказался смотреть в камеру '', `` отказался от предложения '', `` ужас '' `` представить себя в этом доме ''.

Из этой части мы узнаем, что рассказчик не очень хотел видеть знаменитую поэт, он приехал посмотреть очаровательный испанский городок с `` тихим и залитым солнцем улицы '' (эпитеты).От своего друга рассказчик узнал, что Поэт иногда приглашал к себе других писателей. Используется замечательная метафора что звучит довольно иронично, `` разговаривал с ними огнем, электризовал его слушателей в великие дни его расцвета ''. Рассказчик с некоторым испугом узнал о приглашении поэта. Он был боится испортить эффект романтической репутации поэта и его стихи. Рассказчик с иронией высказался о `` трогательном сонете '' которую Поэт написал, когда понял с `` горькой и сардоническая боль '' о потере своей `` необычайной красоты ''.Эти высокие эпитеты и литеры `` немало трогательные '' создают иронический эффект.

Третья часть (`` Моя гостиница была ... с вашим хозяином '') представляет описание городка, в котором разворачивается действие. Это может быть озаглавлено `` Путь рассказчика к дому поэта ''. Ключевые фразы: `` безлюдный город '', `` город церквей '', `` значимое место '', `` и примерка стиль''.

Национальный колорит создан с помощью местных слов. `` капарисон '', `` режа '', `` патио '', `` конкистадор '', `` баргено ''.Помимо город описан до мелочей (это типично для Моэма) хотя ничего особенного в городе не было. Но как когда-то Эсиха была место последствий рассказчик считал подходящим местом для человек, который когда-то был великим поэтом, чтобы жить. Многие эпитеты используется автором - `` безлюдный город '', `` осыпающийся фасад '', `` величественные гербы '' - для создания настоящей атмосферы города. Чтобы сделать описание более эмоциональным, он использует повторение: `` Улицы, извилистые белые улицы... '' Используется своего рода оксюморон, чтобы подчеркнуть контраст между настоящим и прошлым этого города: `` полуразрушенный величие ''.

Четвертая часть рассказа `` Дом поэта '' начинается словами `` Она открылась железные ворота '' и заканчивается '' ... их театральным героизмом ''. Ключ фразы - это `` атмосфера бедности, но не убожества '', `` была преодолена дух места '', `` так непременно должен жить и умер поэт ''.

Дом описан до мельчайших подробностей, и в этом описании нет многое говорят о владельце, но рассказчику каждая деталь напоминала какой-то факт из биографии Поэта.

Рассказчик стал более возбужденным: `` достаточно круто и даже несколько скучно '', `` мелочь нервная '', `` одолеваемая духом места ''. Номер для описания места используются эпитеты: `` разрушенный и великолепный дом '', `` безрассудство '', `` театральная героика ''. Метафора помогает укрепить эффект: `` призраки прошлого заполняют тихий внутренний дворик, и век мертвых и ушел получил для меня своего рода темную жизнь ''. Примеры оксюморон показывают контраст между убогостью места и известностью его хозяина: `` благородная нищета '', `` разрушенный и великолепный дом '', `` тревожный тишина ''.Описание места смешано с внутренним изображением. речь рассказчика.

В пятой части `` Появление Поэта '' эмоции рассказчик дошел до кульминации: `` мое сердце быстро забилось '', `` я поймал свой дыхание '', `` Я смутился ''. Рассказчик замечал каждую деталь поэта. портрет. Красочное и убедительное описание создано с помощью эпитетов: `` кожа цвета старой слоновой кости '', `` мрачный огонь '', `` неулыбчивые глаза '', `` взгляд прохладной оценки '', `` глаза орла '', `` потрясающий момент '', `` милая и нежная песня '' и метафоры `` он покорили умы людей и затронули их сердца ''.Рассказчик уверен, что только великий поэт может обладать такими качествами. Гипербола: `` Он был поэт '' используется для усиления создаваемого эффекта и делает описание звучит немного абсурдно. Моэм использует ряд намеков, сопровождаемых метафорические эпитеты, чтобы сделать эффект более заметным: `` наследник великие старые испанские поэты, великолепный Эррера, ностальгический и трогательный Фрау Луис, Хуан де ла Крус, мистик, раздражительный и непонятный Гонгора ''.Такое длинное перечисление создает эффект неизвестности. В автор также использует литоты, довольно типичные для его стиля: шаги не недостойны ''.

Финал довольно неожиданный. Автор сознательно ничего не рассказывает о эмоции рассказчика после того, как он узнал правду. Maugham позволяет читателю решить, что рассказчик будет делать дальше.

Ключевые предложения: `` У меня перехватило дыхание '', `` Он был поэтом на каждый дюйм '', `` Я смутился '', `` Я ошибся дверью ''.

Характеристика рассказчика косвенная. Эффект достигается через противоречие между словами писателя, что он не как знаменитости и его настоящие дела и чувства, которые показывают, что он ярый поклонник великого поэта и считает героическим и романтическим ореолом создано вокруг Поэта. Он верит всем сплетням про поэта и знает каждую деталь своей жизни. В то же время он образованный человек и издевается над собой.Его ироничное отношение к собственной страсти показано в сказка. Невозможно поверить в портрет Поэта, созданный рассказчиком как это было создано его богатым воображением, основанным на романтической репутации поэт.

Анализируемая история является прекрасным примером стиля Моэма: это захватывающий и заставляющий задуматься и имеющий простой, но захватывающий сюжет.


: Тексты для анализа : : Вт.С. Моэм Поэт

,
05.12.2007
.

Анализ «Побег», образцы эссе

2 страницы, 790 слов

«Побег» Сомерсета Моэма. Иногда мужчины не могут сказать женщинам «нет», хотя они этого хотят, и поэтому им приходится придумывать некоторые ситуации, чтобы заставить женщин сказать им «нет». Рассказ Сомерсета Моэма «Побег» как раз об этом случае, о конфликте между мужчиной и женщиной, и этот побег - основная тема текста. Идея этой истории состоит в том, что человек должен задуматься и действовать очень осторожно, поскольку иногда промедление может дать лучшие результаты, чем поспешность.

Смысл этой истории в том, что женщина может быть хитрой и коварной, но мужчина также может сделать это по-своему. Эта история заставляет читателя задуматься о жизни и отношениях, и это неудивительно, ведь С. Моэм прославился как властитель человеческой души, мудрый человек, который не только умеет изображать лицемерие и жестокость буржуазного общества, но и имеет способность изображать разных персонажей ясным и естественным образом. Рассматриваемый текст «Побег» начинается с ключевого предложения, содержащего все содержание рассказа в сложенном виде.

Моэм пишет об отношениях между Роджером Чарингом и Рут Барлоу. Друг Роджера описывает все, чье имя мы не знаем. Роджер Чаринг - молодой человек, у которого много денег. И он влюбляется в Рут Барлоу - несчастную женщину, дважды овдовевшую. Они были счастливы вместе и решили пожениться. Потом внезапно Роджер разлюбил Рут и нашел способ заставить Рут освободить его. Он сказал ей, что они поженятся, когда найдут идеальный дом для них обоих.

2 страницы, 606 слов

Эссе на тему «Это история о молодом мужчине / женщине, который смог вырваться из трудного прошлого и добиться успеха…»

Я отключил голос директора школы, не обращая внимания на его возбужденные жесты и летящую слюну. Мне тогда было восемь лет. Мужчина появился из ниоткуда, и я помню боль, ужас, крики, разорванную одежду, еще один крик ... Только потом, в больнице, я понял, что со мной произошло. Двадцать лет назад общество не совсем сочувствовало жертвам изнасилования; это все еще не так...

Однако прошло время, и Роджер отверг все приказы агентов, предлагающих новый дом. Наконец Рут потеряла терпение и ушла от Роджера. Заголовок текста представляет собой одно слово, состоящее из определенного артикля «the» и существительного «escape». Определенный артикль «the» здесь не случайно - он утверждает, что текст именно об этом побеге, а не о каком-либо другом в мире. История начинается с того, что рассказчик представляет проблему: если женщина хочет выйти замуж за мужчину, это опасность для мужчины, и он должен найти выход из ситуации.

Это изложение истории. Экспозиция написана ироничным тоном. Такие эпитеты, как мгновенный полет, неизбежный ткацкий станок, заметка рассказчика «с зубной щеткой для всего своего багажа, настолько он осознавал свою опасность и необходимость немедленных действий». Затем наступает подстрекательский момент, в котором представлены Роджер Чаринг и Рут Барлоу. Говорят, что Рут была дважды вдовой, и это называют иронией, потому что читатель может подумать, что Роджер станет следующей жертвой, сравнив «Он упал, как ряд из девяти кеглей».

Он также дает прямое описание глаз Рут, используя эпитеты «великолепный», «движущийся», «большой и прекрасный», отстраненный эпитет «бедный милый» - все в иронической манере. Модальный глагол должен, восклицательное предложение, параллельные конструкции «если она вышла замуж за мужа, избившего ее, если она наняла брокера, он обманул ее, если она наняла повара, она пила», намек «У нее никогда не было ягненка, но он был уверен. умереть »производят юмористический эффект. Теперь мы можем полностью признать, что все слова рассказчика были ироничными, потому что его эпитеты по отношению к Рут такие же, а также «глупые» и сравнение «жесткие, как гвозди».

Затем следует объяснение, почему он так относится к бедной вдове. Идя дальше, мы сталкиваемся с кризисом. Напряжение нарастает, но потом Роджер «внезапно разлюбил». Это немного неожиданно. «Жалкий взгляд Рут (повторяющийся эпитет) перестал ломать сердце Роджера» (метафора).

Но Роджер «поклялся торжественно поклясться» (метафора) не отказываться от Рут, более того, она смогла «оценить свои оскорбленные чувства по неумеренно высокой фигуре» (расширенная метафора).

1 страница, 394 слова

Очерк культурной метафоры

Культурные метафоры - это культурная система, в которой люди с одинаковыми верованиями, традициями, идеологиями, моралью или ценностями связываются друг с другом. Люди, принадлежащие к одной культуре, разделяют или участвуют в деятельности, мероприятии или организации, представляющей особый интерес, и любые другие средства, которые представляют их культуру, являются примером культурной метафоры. (Gannon, 2008) Более того, эти проценты ...

И вот здесь начинается настоящий апогей с нарастающим напряжением.

Автор использует повторы «они… они», «иногда… иногда», «смотрели, осматривали, лазили». После прямой речи главных героев их поиски дома тоже выглядят как повторение. Тем не менее, автор использует здесь антономазию, называя Роджера ангелом, хотя мы знаем, что это не так - ирония. Их дальнейшие рассуждения в прямой речи кажутся кульминационными: «хочешь жениться на мне или нет? Роджер продолжал стоять на своей позиции - эпитеты «усердный и галантный».Их буквы - это разрешение текста.

.

Стилистический анализ текста

Стилистический анализ отрывка.

Теперь он волновался - в письмах Дейзи была нотка нервного отчаяния. Она не понимала, почему он не может приехать. Она чувствовала давление внешнего мира, и ей хотелось увидеть его, почувствовать его присутствие рядом с собой и убедиться, что она все-таки поступает правильно.

Ибо Дейзи была молода, и ее искусственный мир благоухал орхидеями и приятным, веселым снобизмом и оркестрами, которые задавали ритм года, суммируя печаль и многозначительность жизни в новых мелодиях.Всю ночь саксофоны вопили безнадежным комментарием «Блю-стрит-блюз», в то время как сотня пар золотых и серебряных туфель перемешивала сияющую пыль. В час серого чая всегда были комнаты, в которых беспрерывно пульсировала эта слабая сладкая лихорадка, в то время как свежие лица дрейфовали то тут, то там, как лепестки роз, развеваемые грустными рогами по полу.

Через эту сумеречную вселенную Дейзи снова начала двигаться вместе с сезоном; внезапно она снова проводила полдюжины свиданий в день с полдюжиной мужчин и засыпала на рассвете, когда бусы и шифон вечернего платья запутались среди умирающих орхидей на полу возле ее кровати.И все время что-то в ней требовало решения. Она хотела, чтобы ее жизнь сформировалась сейчас, немедленно - и решение должно было быть принято некой силой - любовью, деньгами, несомненной практичностью - которая была под рукой.

Эта сила сформировалась в середине весны с прибытием Тома Бьюкенена. В его личности и его положении была здоровая громоздкость, и Дейзи была польщена. Несомненно, была определенная борьба и определенное облегчение. Письмо дошло до Гэтсби, когда он был еще в Оксфорде.

(«Великий Гэтсби» Ф. Скотта Фицджеральда)

000

000

000

000

Экстралингвальные параметры текстов

Фрэнсис Скотт Ки Фицджеральд - американский автор романов и рассказов. Он закончил четыре романа: «Эта сторона рая», «Прекрасное и проклятое», «Нежная ночь» и его самый известный, знаменитый классический фильм «Великий Гэтсби».Он широко известен как один из величайших писателей двадцатого века. Фицджеральд считается членом «потерянного поколения» двадцатых годов.

Функциональный стиль (жанр)

«Великий Гэтсби» - это роман. Стиль - художественная литература.

Основная концепция текста

Роман описывает жизнь американского общества после Первой мировой войны и является критикой «американской мечты». Американское общество процветало в "ревущие" 1920-е, когда экономика росла.

Лексико-семантическое представление текстовой коллизии (внутренний / внешний конфликт)

Хотя Фицджеральд, как и Ник Каррауэй в своем романе, боготворил богатство и гламур эпохи, ему не нравился безудержный материализм и отсутствие сопутствующая мораль. Это представляет собой внутренний конфликт героя. Внешний конфликт заключается в сосуществовании героя с тогдашним обществом.

Композиционная сегментация текста

Состав текста ретроспективен - автор часто отступает от хронологической последовательности событий.

Автор часто переходит от прошедшего времени к настоящему. Композиция состоит из событий и описаний.

Авторская речь

Повествование от первого лица единственного числа.

В проанализированном отрывке рассказчик Ник Каррауэй рассказывает о Гэтсби и Дейзи.

Речь персонажа

В анализируемом отрывке находится монолог героя Ника Карравея.

Средства и устройства, используемые для актуализации смысла и создания образов

Лексический уровень (лексический

00020003:

0002 стилистических приемов) печаль и многозначительность жизни;

саксофоны завыли;

тапочки перетасованные;

блестящая пыль;

комнаты пульсировали;

умирающих орхидей;

Эпитет:

искусственный мир

Synecdoche:

Она чувствовала давление мира

Oxymoron:

приятный, веселый снобизм

низкий, сладкий

Она снова проводила полдюжины свиданий в день с полудюжиной мужчин

Зевгма:

спала на рассвете с бусами и шифоном вечернего платья

Противоположность:

была определенная борьба и некое облегчение

.

История часа (Мой стилистический анализ)

ИСТОРИЯ ЧАСА

(Кейт Шопен)

Введение

Для применения стилистических подходов использован рассказ Кейт Шопен «История часа». Это примерно час из жизни больной жены миссис Маллард, которая на короткое время считает, что ее муж погиб в железнодорожной катастрофе, и представляет для себя совершенно новую свободную жизнь.

Начинается она, когда она узнает о смерти мужа.Услышав это, миссис Маллард поднимается и запирается одна в своей комнате, чтобы задуматься. Там она видит открытое окно и наблюдает за природой, что позволяет ей живо описывать вещи за пределами - птиц, деревья и небо. Она улыбается и много раз восклицает слово СВОБОДА. Через пару минут кто-то сбивает с лестницы - ее муж. Когда она видит его живым, она падает и умирает в шоке.

Хотя «История часа» Кейт Шопен действительно короткая, она очень насыщенная и полная.Каждое слово и выражение в нем имеют глубокий смысл и много смысла. Он касается брака, который находится вне баланса. Жена, которая хочет освободиться от слепых отношений. Это также свидетельствует о внутреннем конфликте между социальным традиционным требованием полностью послушной жены и потребностью женщины в личности.

В то время, когда писала Кейт Шопен, женщинам часто не хватало юридических и социальных прав, которые позволяли им претендовать на независимость от личности их мужей или отцов.Многие женщины упоминаются исключительно по фамилии, состоящей в браке, что указывает на то, что их статус каким-то образом определяется просто замужеством. Это означает, что мир еще в тот год, когда была написана история, находился в патриархальном обществе, где явно ограничивались роли женщин. Таким образом, история г-жи Маллард представляет собой страдания женщин в обществе, где доминируют мужчины.

Тема :

Нездоровые браки лишают женщин независимости

В этой истории мы можем использовать множество тем; однако главным из них было мнение женщин в то время, когда действие происходило (XIX век).

История Шопена показывает, что в то время у женщин было очень мало прав. По сюжету, тот факт, что смерть мистера Малларда будет означать для нее свободу, действительно ироничен, но понятен. Итак, на самом деле то, что мы можем сказать об этом, - это то, как история подчеркивает роли женщин во времена этого века.

Поначалу свобода кажется миссис Маллард ужасной вещью, которую ограничивают во многих отношениях - в браке, в плохом сердце, в заточении. Она с трудом может выразить себя из-за физических, умственных и эмоциональных барьеров.Таким образом, ее жизнь подобна птице в клетке, которая ищет подходящее время, чтобы летать и исследовать мир. Хотя это звучит иронично, ясно видно, какое облегчение она испытывает после того, как узнала о смерти своего мужа. Она неоднократно шепчет слово СВОБОДА, что может означать, что ее страдания, о которых не говорится буквально, теперь должны. И теперь она чувствует непреодолимую радость. Тем не менее, она испытывает эту умственную и эмоциональную свободу, будучи заключенной в комнату. Как только она покидает эту комнату, у нее отнимают свободу, которую она только-только начала понимать.

История

Шопена, по сути, затрагивает вопросы автономии, в которых главный герой пытается получить или вернуть себе контроль над своей жизнью. Луиза Маллард признает, что смерть ее мужа и последующий разрыв брачных уз оставят ее независимой женщиной, которая никому не обязана в своих действиях.

Заметный параграф

Абзац 12 - самый яркий в тексте. Этот абзац поддерживает тему, которая в основном касается независимости, и это также дает нам представление о том, что г-жаКряква думает о своей жизни.

¶12 В ближайшие годы жить будет некому; она будет жить для себя. Не будет сильной воли, превозносящей ее слепую настойчивость, с которой мужчины и женщины верят, что они имеют право навязать свою личную волю ближнему. Доброе намерение или жестокое намерение сделали поступок не меньшим преступлением, когда она смотрела на него в тот краткий миг озарения.

Кейт Шопен утверждает в своем рассказе, что миссисКряква обнаруживает свою личность только после того, как ее выпустили из заключения. Заключение, которое пережила миссис Маллард, немедленно сменилось ее радостным открытием самоидентификации. Ее переполняет радость, ведь «в ближайшие годы жить будет не для кого» и «она будет жить только для себя».

Миссис Маллард плачет сразу после того, как узнала о смерти мужа. Она плачет, пока не остается одна в уединении своей комнаты - наедине со своими мыслями, она чувствует облегчение.Там она проходит этап самопознания. Она не полностью оплакивает своего мужа; это также способ освободить все, что она чувствует внутри. В результате она полна радости, зная, что все последующие годы будут для нее полностью - все для нее.

Как только миссис Маллард, наконец, обрела свою личность, она заявляет, что, наконец, не будет «могущественной воли, сгибающей ее», и опровергает «слепую настойчивость в том, что мужчины и женщины имеют право навязать свою личную волю ближнему. ».Впоследствии высказанные замечания свидетельствуют о том, какое чувство облегчения она испытывает после смерти мужа.

Абзац поразительный, потому что это то, чего действительно хочет миссис Маллард. К сожалению, непризнанное или невысказанное счастье, которое, кажется, правит ее жизнью, осознается только после известия о смерти ее мужа.

Стилистические подходы

«Повесть о часе» Кейт Шопен включает в себя огромное количество литературных приемов, в частности драматической и ситуативной иронии.Однако для полного понимания текста используются четыре стилистических подхода -

1.) Повтор слов и словосочетаний

2.) Предзнаменование

3.) Лексические характеристики

4.) Оппозиция

Хотя рассказ охватывает только один час из жизни главного героя, использование этих различных литературных приемов представляет тему рассказа читателю в очень увлекательной форме.

Литературное устройство

А.) ИРОНИЯ

«История часа» - это прежде всего история большой иронии. На протяжении всей истории ирония проявляется разными способами.

1.) Когда миссис Маллард, страдающая сердечным заболеванием, узнает новости о внезапной смерти своего мужа. Хотя она выглядит расстроенной и идет в свою комнату, чтобы в одиночестве оплакивать его смерть, она смотрит в окно и понимает, что теперь, когда ее муж ушел, впереди у нее много новых возможностей.

2.) Парадоксально и то, что ее сестра боится, что миссисМаллард умрет от горя в своей комнате одна. Она не знает, что это самый счастливый час в ее жизни.

3.) По иронии судьбы миссис Маллард умирает в конце рассказа, потому что разочарована, узнав, что ее муж все еще жив.

4.) Величайшая ирония состоит в том, что с ее смертью миссис Маллард наконец освободилась от своей печальной репрессивной жизни.

5.) В конце концов врачи говорят, что она умирает не от болезни сердца, а от «радости, которая убивает». По иронии судьбы, это не радость видеть мужа живым, а ее осознание того, что радость, которую она испытывала всего на один час, закончилась.

Значение: автор использует иронию, чтобы придать неожиданной окраске брак и смерть, чтобы твердо доказать, что происходит, когда женщина лишается счастья и индивидуальности.

Стилистические приемы

Б.) ПОВТОРЕНИЕ СЛОВ И ФРАЗ

Шопен также использует еще один прием - Повторение, чтобы выделить важные моменты истории.

1.) Шопен повторяет слово открыть на протяжении всей истории.Это в основном подчеркивает свободу новой жизни Луизы. Слово, которое буквально означает «отсутствие ограждающего или ограничивающего барьера», может образно означать свободу - состояние, которое миссис Маллардс хочет почувствовать.

2.) Она также заставляет Луизу многократно повторять слово бесплатно , которое является одним из немногих слов, которые Луиза произносит вслух в истории. Это свидетельствует о том, как сильно она дорожит своей новообретенной свободой - «бесплатно! свободный! свободный!" Повторение явно свидетельствует о ее сильном желании.

3.) Помимо повторения слов, Шопен также использует повторение фраз и структур предложений. Например, она пишет: «Она произнесла короткую молитву , чтобы жизнь могла быть долгой . Только вчера она с содроганием подумала, , что жизнь может быть долгой ». Идентичная формулировка второй половины каждого предложения показывает, насколько радикально изменилась жизнь Луизы: когда-то она содрогалась при мысли о долгой жизни, но теперь молится за нее.

  1. ПРЕДНАЗНАЧЕНИЕ

Другой подход, который использовал Шопен, - это техника предвидения.Шопен часто использует вариации этого литературного приема, чтобы заложить тонкую основу для поворотов сюжета и откровений, которые происходят ближе к концу ее сказок. Ниже приведены примеры предложений, взятых из рассказа.

1.) «Зная, что миссис Маллард страдает болезнью сердца, было приложено много усилий, чтобы как можно мягче сообщить ей весть о смерти ее мужа».

Значение: На данный момент ясно, что с миссис Маллард произойдет что-то плохое, как только мы узнаем, что у нее болезнь сердца.

2.) Другой пример предзнаменования - это когда миссис Маллард наблюдает за вещами в окно и видит все новые шансы и возможности, которые появятся в результате смерти ее мужа. Эти реализации находятся в параграфах

.

3.) Когда она предвидит свою смерть в параграфе 11 th :

Она не останавливалась, чтобы спросить, было ли это чудовищной радостью, которая удерживала ее. Ясное и возвышенное восприятие позволило ей отклонить предложение как тривиальное.Она знала, что снова заплачет, когда увидит добрые, нежные руки, сложенные в смерти; лицо, которое никогда не смотрело на нее иначе, как с любовью, неподвижное, серое и мертвое. Но за этим горьким моментом она видела долгую череду лет, которые полностью принадлежали ей. И она открылась и протянула им руки в знак приветствия.

  1. ЛЕКСИЧЕСКИЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ

Кейт Шопен также использует слова, которые можно понимать буквально и образно. В ответ на это предоставляется таблица для обозначения и коннотации выбранных слов, взятых из рассказа.

1.) Болезнь сердца

Болезнь сердца, поразившая Луизу, является одновременно физической и символической проблемой. Это свидетельствует о ее двойственном отношении к браку и несчастье из-за отсутствия свободы. Когда Луиза размышляет о своей новой независимости, ее сердце бешено колотится и качает кровь по венам. Когда она умирает в конце рассказа, диагноз «болезнь сердца» кажется уместным, потому что шока от встречи с мужем, несомненно, достаточно, чтобы убить ее. Но заключение врачей о том, что она умерла от непреодолимой радости, иронично, потому что на самом деле ее убивает потеря радости.Действительно, кажется, что Луиза умерла от разбитого сердца, вызванного внезапной утратой столь любимой ею независимости.

2.) Открытое окно

Открытое окно, из которого Луиза смотрит на большую часть истории, символизирует свободу и возможности, которые ждут ее после смерти мужа. Из окна Луиза видит голубое небо, пушистые облака и верхушки деревьев. Она слышит пение людей и птиц и нюхает надвигающийся ливень. Все, что она переживает через свои чувства, предполагает радость и весну - новую жизнь.Как только она полностью погрузится в это волнение, она почувствует, что открытое окно дает ей жизнь. Открытое окно обеспечивает ясный и яркий вид вдаль и собственное светлое будущее Луизы, которому теперь не мешают требования другого человека.

3.) Весна

Пружину, использованную в рассказе, тоже можно понимать буквально и образно. Буквально это может означать сезон, но образно слово весна означает новое начало, преобразование, обретенную свободу! Новая захватывающая жизнь, которую миссисКряква думает, что ее ждет.

СЛОВА / ГРУППА СЛОВ ИЗ РАССКАЗА

НАИМЕНОВАНИЕ

СОЕДИНЕНИЕ

Болезнь сердца

Аномальное органическое состояние сердца

чувства, которые больше не могут терпеть

(Открыть) Окно

Отверстие специально в стене здания для проникновения света и воздуха.

без ограничений

Весна

Время / сезон роста: между зимой и летом

новая жизнь, новое начало

Птица (ы)

Любой из класса теплокровных позвоночных, отличающихся тем, что тело более / менее покрыто перьями.

свобода

Небо

Верхние слои атмосферы или пространство космоса, которое представляет собой кажущийся большой свод или арку над землей.

умиротворение и радость

E.) ПРОТИВОПОЛОЖЕНИЕ

Миссис Маллард: до и после новости о смерти мужа.

Миссис Маллард, хорошая, верная и любящая жена, очень опечалилась в

услышав душераздирающую новость: «Она сразу же заплакала, внезапно, безудержно, в объятиях своей сестры». Здесь миссис Маллард изображена как обычная и любящая стереотипная жена.Затем миссис Маллард кое-что поняла, услышав о смерти своего мужа. Что это было? …. Ползание по небу, тянущееся к ней сквозь звуки, запахи, цвет, наполняющий воздух… приближался, чтобы овладеть ею, и она пыталась отбить его своей волей… Когда она бросила себя, короткое слово вырвалось…. Она повторяла это снова и снова себе под нос: «бесплатно, бесплатно, бесплатно!» ….

Они остались живыми и яркими…. Она не останавливалась, чтобы спросить, было ли это чудовищной радостью, которая ее удерживала.Шопен представляет другой образ жены. Она деконструирует представление своих читателей об идеальной и любящей жене. То, как отреагировала миссис Маллард, не является обычной реакцией жены, только что потерявшей любимого мужа; напротив, она казалась облегченной. Толкование: Здесь, через час свободы миссис Маллард, Шопен представляет другой образ жены, тогда как через час миссис Маллард осознала свое существование как личность и забыла о своей универсальности как жены. .Спустя долгое время она вернула себе дух и свободу и ожила. Похоже, что ее брак угнетал ее, а смерть мужа была лишь воротами к возвращению ей свободы как личности. Эта идея действительно разрушает патриархальные представления и стереотипы о жене.

Это свидетельствует о внутреннем конфликте между социальным традиционным требованием полностью послушной жены и потребностью женщины в индивидуальности.

Другие подходы

F.) Формальные языки - Это он был в газете . (2 nd par, 3 rd предложение) Автор пытается сохранить серьезный тон рассказа.

G.) Использование местоимений - имя миссис Маллард не упоминается в первых нескольких абзацах. Автор / рассказчик называет ее миссис Маллард в предложении (1), а местоимения от третьего лица «она» и «ее» в предложениях (2-45, 49-56, 63). Такие местоимения используются рассказчиком для обозначения главного героя, который является центром действия в истории.«Луиза», ее имя, используется ее сестрой в (47), а местоимение от первого лица «Я» появляется в (48), « Уходи, уходи. Я не заставляю себя болеть, », - ее слова звучат громко и прямо для читателя, впервые и в последний раз в истории.

H.) Использование прилагательных - Прежде чем она станет вдовой, она вряд ли сможет обсуждать то, что нас окружает. Фактически, нет никаких заявлений, подтверждающих ее наблюдения снаружи. Затем, после того, как она услышала известие о смерти мужа, она наконец осознала красоту мира.Для описания всего, что она видит, используются все больше прилагательных. Это символизирует независимость. Теперь она не ограничена четырьмя углами дома.

I.) Фигуры речи: оксюморон (чудовищная радость), персонификация, сравнение, метафора

J.) НАСТРОЙКА. Использует комнату миссис Маллард, чтобы показать ее ограничения. Там она впервые чувствует себя контролирующей, узнав о смерти мужа.

Заключение

Используя рассказ Кейт Шопен, можно рассмотреть множество стилистических приемов.Эти устройства способствуют общему влиянию истории. Повторение, Значение слов, Противостояние и Предзнаменование - вот некоторые из техник, которые можно заметить на протяжении всей истории.

Помимо этого, при изучении текста также важны такие приемы, как ирония, фигуры речи, употребление прилагательных и формальных слов.

Читатели могут глубоко понять, почему Жозефина очень осторожно сообщает новости и почему миссис Маллард много раз шепчет слово «бесплатно», если они проведут стилистический анализ.Это может быть сложно, но в конце концов приносит удовлетворение.

Артикул:

Картер, Р. и Лонг, М. (1990) Обучающая литература , Эссекс: Лонгман.

Фокс-Дженовезе, Э. (1999) Интервью: О Шопене и модернизме , в Кейт Шопен: Возрождение , телепрограмма PBS. Проверено 13 июля 2005.

Leech, G., and Short, M. (1981) Style in Fiction , London: Longman.

«История часа»

Кейт Шопен (1894)

Зная, что миссисКряква страдала болезнью сердца, и ей было очень важно как можно мягче сообщить ей о смерти ее мужа.

Это ее сестра Жозефина сказала ей обрывками; завуалированные намеки, раскрывающиеся наполовину. Друг ее мужа Ричардс тоже был рядом с ней. Именно он был в редакции газеты, когда было получено сообщение о катастрофе на железной дороге, и имя Брентли Маллард возглавляло список «убитых». Он только нашел время, чтобы удостовериться в ее истинности второй телеграммой, и поспешил предупредить любого менее осторожного, менее нежного друга в передаче печального сообщения.

Она не слышала эту историю, поскольку многие женщины слышали то же самое, с парализованной неспособностью принять ее значение. Она сразу же заплакала, внезапно, безудержно, в объятиях сестры. Когда буря горя утихла, она ушла в свою комнату одна. Она не хотела, чтобы за ней следили.

Там, лицом к открытому окну, стояло удобное просторное кресло. В это она погрузилась, подавленная физическим истощением, которое преследовало ее тело и, казалось, проникало в ее душу.

Она могла видеть на открытой площади перед своим домом верхушки деревьев, которые все дрожали от новой весенней жизни. В воздухе витало восхитительное дыхание дождя. На улице внизу разносчик продавал свои товары. До нее доходили ноты далекой песни, которую кто-то пел, и бесчисленные воробьи щебетали в карнизе.

То тут, то там сквозь облака, которые встретились и навалились одно над другим на западе напротив ее окна, виднелись клочки голубого неба.

Она сидела, закинув голову назад на подушку стула, совершенно неподвижно, за исключением тех случаев, когда рыдание вырывалось из ее горла и трясло ее, как ребенок, заплакавший перед сном, продолжает рыдать во сне.

Она была молода, со светлым, спокойным лицом, в чертах которого говорилось о подавленности и даже о некоторой силе. Но теперь в ее глазах мелькнул тусклый взгляд, и взгляд ее был устремлен вон туда, на один из тех пятен голубого неба. Это был не взгляд отражения, а скорее указывал на приостановку разумных мыслей.

Что-то приближалось к ней, и она со страхом ждала этого. Что это было? Она не знает; это было слишком тонко и трудно назвать. Но она чувствовала это, ползание с неба, тянущееся к ней сквозь звуки, запахи, цвет, наполнявший воздух.

Теперь ее грудь бурно поднималась и опускалась. Она начинала узнавать то, что приближалось, чтобы овладеть ею, и стремилась отбить его своей волей - настолько бессильной, насколько были бы ее две белые тонкие руки.Когда она бросила себя, с ее слегка приоткрытых губ сорвалось тихое шепотом слово. Она снова и снова повторяла себе под нос: «бесплатно, бесплатно, бесплатно!» Пустой взгляд и последовавший за ним ужас исчезли из ее глаз. Они остались живыми и яркими. Ее пульс участился, и текущая кровь согревала и расслабляла каждый дюйм ее тела.

Она не останавливалась, чтобы спросить, было ли это чудовищной радостью, которая удерживала ее. Ясное и возвышенное восприятие позволило ей отклонить предложение как тривиальное.Она знала, что снова заплачет, когда увидит добрые, нежные руки, сложенные в смерти; лицо, которое никогда не смотрело на нее иначе, как с любовью, неподвижное, серое и мертвое. Но за этим горьким моментом она видела долгую череду лет, которые полностью принадлежали ей. И она открылась и протянула им руки в знак приветствия.

В ближайшие годы жить будет некому; она будет жить для себя. Не было бы сильной воли, превозносящей ее слепую настойчивость, с которой мужчины и женщины верят, что они имеют право навязывать личную волю ближнему.Доброе намерение или жестокое намерение сделали поступок не меньшим преступлением, когда она смотрела на него в тот краткий миг озарения.

И все же она любила его - иногда. Часто она этого не делала. Какая разница! На что могла рассчитывать любовь, неразгаданная тайна перед лицом этого обладания самоутверждением, которое она внезапно осознала как самый сильный импульс своего существа!

«Бесплатно! Душа и тело свободны! » она продолжала шептать.

Жозефина стояла на коленях перед закрытой дверью, прижимаясь губами к замочной скважине, умоляя войти.«Луиза, открой дверь! Я умоляю; открой дверь - заболеешь. Что ты делаешь, Луиза? Ради всего святого, открой дверь.

«Уходи. Я не заболею ». Нет; через это открытое окно она пила эликсир жизни.

Ее фантазия бурлила в те дни, опережавшие ее. Весенние дни, и летние дни, и всевозможные дни, которые будут ее собственными. Она быстро произнесла молитву о долгой жизни. Только вчера она с содроганием подумала, что жизнь может быть долгой.

Она наконец встала и открыла дверь назойливым просьбам сестры. В ее глазах было лихорадочное торжество, и она невольно вела себя, как богиня Победы. Она обняла сестру за талию, и они вместе спустились по лестнице. Ричардс ждал их внизу.

Кто-то открывал входную дверь ключом от замка. Вошел Брентли Маллард, немного заляпанный дорожными пятнами, хладнокровно несущий сумку и зонтик. Он находился далеко от места аварии и даже не знал, что она была.Он стоял, пораженный пронзительным криком Жозефины; от быстрого движения Ричардса, чтобы скрыть его от взгляда жены.

Когда пришли врачи, они сказали, что она умерла от болезни сердца - от радости, которая убивает.

Нравится:

Нравится Загрузка ...

.

Смотрите также